Late email to my editor in chief

de: dorothée dupuis
à: xxx
date: 23 octobre 2010 00:56
objet: Re: on its way 

dear X,

well well, i am pretty inspired, hum, i wanted to check with the number of words
you said 1000 word, I am affraid i am on 2000 because this whole story with video is really getting somewhere on a social level, i mean i think it's very important to explain the strong responsabilities of those films and images and i am not getting sensitive about the riots taking place right now in france or may be a little but art is political or not?
we cant keep making biennials and so on bearing such phony titles if we dont wet our shirts a bit, trying to explain why art is really trying to change things and not just being some clever subtitles for uptowners !
(I guess chris sharp didnt tell you I am a dangerous feminist activist, now it's too late :D !!!)
Non, bon, i exagerate, but not that much.
I just read coco fusco's intro of her catalogue "only skin deep" and it's just so right, i cant say anything else.
but i am trying!
the videos i think are quite good, all in their different styles. At least, they very tell you something about right now, and it's already that. So much art keeps it quiet right now, it's like a pupil hidden in the back of the classroom hoping that the teacher wont pick him for review. Some of them are even polemical, at least i hope, i will try to explain why i think there could even exist something polemical in the artworld nowadays, where the last notable scandal is Robert Storr exhibiting only painting in the last venice biennial ! scary huh? if someone even pay attention.
Well dear X, dont take me for a reactionnary, because enthusiasm coupled with fair anger are often nowadays mistaken for that. We dont know each other well, but I thought I owed you some thoughts about this paper i am writing, because it's your newspaper, and i guess you must be happy that your contributors have intellectual exchanges with you on some matters. I hope you're not drop dead stuck in post modernism, where everything is equally pleasurable or painful, and that art still makes you ache, or infuries you, or makes you happy for the day or even longer.
You dont have to answer me a whole bunch.
Just tell me for the 2000 words, i promess i stick to it.
And despite this current scary english, i guess i can give you an english version by sunday, a english friend of mine can help!
Have a nice week end!
Best,
Dorothée

Gasiorowski, artiste d'artiste

Mardi dernier j'ai été à Nîmes voir l'exposition Gasiorowski qui s'annonçait comme une des chouettes expositions de l'été (avec celle de Claude Levêque dont je parlerai peut être plus tard, bien qu'il n'y ait finalement pas grand chose à en dire, à part qu'elle est un peu légère).

Et bien, ce n'est pas faux, même si nous avons accueilli l'exposition au final (nous étions trois amis) avec une certaine réserve.

Bien sûr cela fait toujours plaisir de se retrouver face à un large corpus d'œuvres qui permet de saisir dans toute sa cohérence une démarche singulière. La première chose qu'on peut remarquer c'est qu'en fin de compte, Gasiorowski n'a pas énormément produit (dû aussi à son décès précoce à l'âge de 56 ans, soit environ vingt cinq ans de production). Beaucoup de pièces m'étaient déjà connues, notamment celles des séries les plus notoires qui recommencent à être présentées ces dernières années avec l'engouement pour les vieux artistes qui revient à la mode (cherchons nos racines, est l'injonction la plus classique en temps de crise). Ainsi on avait pu voir le grand ensemble de la guerre en 2007 à l'exposition Airs de Paris à Beaubourg ou les travaux de l'Académie Worosis Kiga à la Villa Arson aussi 2007, ainsi que quelques belles toiles à l'exposition le Chemin de Peinture au MAMAC de Nice en 2009.

Les autres œuvres présentées (à part l'ensemble des Paysans somme toute assez drolatique) font alors plutôt partie soit de séries précoces de l'artiste (les Approches, à la technique et la graphie surprenantes), ou alors font partie de recherches plus ponctuelles et plus traditionnelles (sur le pictural, sur la notion d'héritage artistique, sur des thèmes comme l'esquisse, l'autoportrait) et ont au final plutôt l'air de recherches que d'œuvres véritablement finies. Encadrées avec soin et rassemblées en séries, elles accèdent à un statut très muséal, qui contraste pour certaines avec leur nature éthérée, car Gasiorowski semblait très attiré par les supports et les matériaux pauvres, cauchemars des conservateurs. On ne pourra ainsi pas s'empêcher de remarquer que le grand ensemble de la guerre se racornit et rétrécit à chaque monstration, les petits éléments de carton le constituant subissant à chaque installation des outrages de plus en plus irréparables (Michel Enrici raconte d'ailleurs que pour installer l'œuvre, Gasiorowski se contentait de viser le socle puis de jeter les élements de façon éparse: au final, cette dégradation programmée reste alors dans la logique des choses). Je me demande dans quelle mesure Gasiorowski avait conscience de la précarité que les matériaux utilisés impulsaient de fragilité à la future postérité de sa pratique, et j'aurais tendance à penser que cette démarche était d'un certain côté volontaire.

Ce qui m'amène à une question plus globale. Le travail de Gasiorowski fournit des indications remarquables et anticipatrices notamment sur tous les liens entre peinture, représentation, narration et fiction : un grand nombre d'artistes contemporains reprennent à leur compte ces notions de communautés fictives. Cette approche du travail de l'artiste est évidemment à rapprocher des thèses d'un Hal Foster sur la position de l'artiste comme anthropologue, un artiste donc plus préoccupé à observer et à ordonnancer le monde qu'à le produire (l'artiste comme producteur) notion Benjaminienne un peu marxiste et aujourd'hui (toujours selon Foster) dépassée. En cela, la rétrospective fonctionne bien car elle permet de mettre en lumière cet aspect précurseur du travail, et affirme Gasiorowski comme un artiste français qui n'a peut-être pas eu l'attention qu'il méritait justement en raison de son attachement à des méthodologies visant à déstabiliser la catégorie peinture, à la faire vaciller de sa position statique encore en vogue en France et en Europe à l'époque, et finalement plutôt à rapprocher de tentatives conceptuelles d'artistes américains ou allemands comme Guy de Cointet (le côté props) ou Blinky Palermo (peinture performative), connivences intellectuelles dont l'exposition ne dit mot (peut être n'était ce pas son propos...).

Ainsi la tentative avouée des deux commissaires d'affirmer, à grands coup d'encadrement de mini pièces en carton foutraques et de références à une grande Histoire de la peinture malgré la défiance affichée de l'artiste pour celle-ci, l'appartenance de Gasiorowski au grand rouleau compresseur de la postérité (ils n'hésitent pas à le qualifier dans la préface d'un des "peintres les plus importants de son temps", en gras s'il vous plaît), me paraît un peu autoritaire et pose encore une fois de plus la question de l'instrumentalisation des œuvres et des artistes. Il me semble que Gasiorowski, par l'incongruité et le côté visionnaire de son projet, ainsi que par la relative modestie de sa production globale, ainsi que son caractère précaire, ne prétendait pas s'affilier à la grande peinture. Certainement mégalomane et prétentieux comme le sont tous les grands artistes, il me semble notamment par certains récits biographiques qu'il était un personnage bougon et irrascible, peu enclin à s'affilier à une histoire de l'art qu'il semblait rejeter et je ne sais ce qu'il penserait de cette rétrospective aux vitrines bien propres pour encadrer les déjections qu'il destinait sans doute à choquer le public bien pensant des galeries et des musées. A toutes fins je classerai donc plutôt Gasiorowski au panthéon des "artistes d'artistes", souvent écartés de la grande histoire de l'art avec un grand H, mais en revanche présent au cœur de ceux qui font l'art, qui font circuler les découvertes et les petits coups d'éclat sous le manteau, qui sont à même de s'extasier sur les petits gestes, les mini maquettes, les gribouillages sur cartes postales, les private jokes liées à des motifs, des disques, des textes, issus d'une subculture contemporaine mais oh combien présente dans le faire épistémique d'une génération d'artistes. Le présenter ainsi, comme une personnalité foutraque, un peu isolée, atypique, visionnaire bien que non attachée à la forme, en phase avec son temps et son époque d'une façon un peu dilletante, eut peut-être plus rendu justice à l'artiste que la grande rétrospective réifiante qui est proposée ici au Carré d'Art. On aurait aimé un peu plus d'ironie dans le commentaire, une façon un peu plus légère de présenter le projet de l'artiste, dont le caustique transparait sous les explications pompeuses.

Cher lecteur, vous allez maintenant croire que je n'ai pas aimé du tout cette exposition, alors qu'en fait elle reste d'un point de vue scientifique assez bien conçue, et permet de découvrir dans son ensemble le travail de l'artiste pour ceux qui ne le connaîtraient pas. En revanche, cette dissonance, ce paradoxe de la rétrospéctive muséifiante à un artiste originellement plutôt “outsider” n'a pas échappée à mes deux amis visiteurs, qui ont vraiment apprécié certains passages mais n'ont pas compris l'accent appuyé mis sur l'importance de l'artiste. L'anecdotique leur est apparu comme une caractéristique saine et essentielle de la pratique, contrariée par la rigueur des présentations. Ils ont ainsi perçu la contradiction entre la légèreté du propos de l'artiste et la prétention des metteurs en scène, et en ont ressenti une certaine gêne, bien qu'un certain optimisme au vu des ratages et des incertitudes de cet artiste atypique et léger dans ses choix parfois diamétralement opposés et assez libre dans ses tentatives et productions. En tant qu'artistes donc, ils ont réussi à percevoir la liberté sourdant sous les vitrines, et c'est une belle échappée que réalise encore l'artiste, un ultime pied de nez irrévérencieux, plus de vingt cinq ans après sa mort. Quelle plus belle démonstration de la force brute du travail? De l'amant éternel de Kiga l'insaisissable, on n'en attendait pas moins.

La Triennale de la Tate, Wallinger et le gros cheval

Je me suis rendue à Londres le mois dernier par curiosité, pour voir la Tate Triennale avant qu'elle ne finisse. J'avoue avoir été un peu frustrée d'art ces derniers mois, paradoxalement, préparant une exposition qui a nécéssité beaucoup de temps et d'énergie de ma part, ainsi que d'importantes recherches et a suscité pour moi beaucoup d'interrogations intellectuelles sur le principe même de cette exposition ainsi que sur le format exposition en général.
C'est donc une fois le vernissage terminé que je décide de partir en voyage, me changer les idées, confronter l'activité obsessionnelle de ces derniers mois avec le monde, avec d'autres idées.
J'avais été très intriguée par le statement de Bourriaud à propos de son exposition à la Tate. Je ne voyais pas vraiment où il voulait en venir. Je trouvais la proposition synthétique, pas vraiment réfutable, sinon extraordinaire, en tout cas je me demandais à quoi pouvait bien ressembler une exposition dont le statement se voulait si laconique. Comme s'il était pour une fois une invitation à ne pas parler, à ne pas discuter, à laisser parler les oeuvres pour elles mêmes. Je me disais qu'il y a avait peut être une surprise quelque part, un truc. J'avais soif de quelque chose, et ma soif demandait à être apaisée.
Le séjour m'apaisa effectivement, mais pas à cause de la Triennale. Je m'y rendis sur mes gardes, préparée par les remarques de nombreux locaux rencontrés le jour précédent, Remarques peu enthousiastes par ailleurs, voire courroucées. C'est sûr que la réputation de Bourriaud et sa position de français n'incitaient pas les anglais, de caractère plutôt critique par nature, ironic comme ils le disent, à l'indulgence. Je suppose qu'ils projetèrent sur l'exposition une sorte de première couche de mépris un peu nationaliste, du genre "le mec de l'esthétique relationnelle qui vient nous filer des leçons". Dès lors on peu comprendre que Bourriaud ne se soit pas trop mouillé devant l'hostilité initiale conçue à l'égard du projet. De fait, le laconique du statement même peut a posteriori passer pour une tactique de défense, plutôt efficace. Du coup, au lieu de passer les intentions du commissaire au crible de la critique (un peu plus vivante qu'en france, quand même), la scène professionnelle dut sans doute se résoudre à voir l'exposition pour en discuter, ce qui n'est déjà pas si mal.
Et l'exposition n'est d'ailleurs pas si mal. Il y a de vraiment belles pièces, et il n'y a quasimment que de bons artistes (au pire quelques erreurs dans les choix de pièces, pas toujours réussies, mais encore, quelle marge a le commissaire sur le travail que souhaitent présenter les artistes dans une manifestation de ce genre et vice versa?). Je retiendrais l'installation magnifique du hall, signée Mark Newson, ainsi que la pièce de Simon Starling avec les bureaux; l'installation de Peter Coffin, vraiment witty à souhait, ainsi que l'installation vidéo mélancolique, assez étonnante quoique d'une simplicité à la limite du documentaire de Navin Rawanchaikul.
Ce qu'on déplore alors c'est juste cette omniprésence du white cube, du spectaculaire; du bien produit. Ce qui agace c'est cette aisance polie des artistes, sûrs de leur intérêt, de l'importance de leur discours, de la prépondérance de cette vision là du monde qu'ils proposent. Une sorte d'"artocentrisme", qui mettrait l'artiste dans la position du narrateur de l'histoire, l'homme ordinaire qui deviendrait dieu pour reprendre une idée explicitée par Michel de Certeau dans "l'invention du quotidien" où il parle de Freud et la tentation de l'universalisme (et n'est ce pas cela que nous suggère Bourriaud? n'évoque t'il pas malgré lui et de façon irrévoquable avec son concept d'"altermodern" cette quête éternelle des artistes de l'universalité, de l'espéranto esthétique, qui, en faisant tout le monde enfin se comprendre, rend les différences intolérables, affirme la nécéssité d'un point de vue unique, et tant pis si ceux qui dépassent...y passent?). J'en déduisais : la faute certainement au format biennale/triennale, puisque comme je l'écrivais précédemment Daniel Birnbaum aussi s'était confronté avec difficulté à ce format lors de la dernière Turin Triennale.
C'était donc à une révision des classiques que Bourriaud nous conviait. Le top 30 des artistes en vue, comme d'hab. Pas de passion...pas de frisson.
Alors, quand je suis allée voir l'exposition de Mark Walllinger à the Hayward, que j'ai monté les escaliers et que j'ai embrassé la première partie de l'exposition du regard, j'ai senti que j'y étais, que l'exposition qui allait m'émouvoir, me toucher, c'était celle ci, The Russian Linesman.
Mark Wallinger évoque dans ses intentions vis à vis de l'exposition des notions similaires à celles que convoque Bourriaud pour son exposition à la Tate: le constat d'une confrontation à une époque, une histoire commune. Mais plutôt que de prendre cette histoire commune comme un fait indéniable, et, disons le, un peu paralysant, Wallinger décide au contraire d'évoquer l'arbitraire des contextes et des situations qui ont donné l'histoire telle que nous la connaissons, telle qu'elle nous est racontée, restituée, et réaffirme si tant est que certains en aient jamais douté le rôle de l'art comme un moyen d'affûter ces moments, cette conscience de l'imprévisible, du relatif, et pas pour s'en dédouaner, mais plutôt pour en faire une force motrice, génératrice de liberté de pensée...et d'action (j'ai eu d'ailleurs une conversation il y a quelques jours sur le "gros cheval" de Wallinger, ce projet de sculpture hyperréaliste monumentale dans la campagne anglaise que l'artiste s'apprête à réaliser, si les fonds destinés à le réaliser ne se sont pas totalement évaporés du fait de la crise financière, qui a dégénéré en fou rire d'une bonne vingtaine de minutes, pleurs compris. En effet, nous nous sommes retrouvés dans un état d'hilarité exubérante au moment où l'idée de l'existence même de ce cheval dans le réel quelque part, la simplicité, la factualité de ce fait là nous est clairement apparu. Quelqu'un dans le monde avait décidé qu'il ferait ici la sculpture d'un énorme cheval, et cette personne avait réussi à convaincre assez de monde et mobilisé assez de moyens pour réaliser une chose aussi absurde! Et en même temps, il se passe tant de choses absurdes dans le monde chaque minute, chaque seconde...Mais le gros cheval, c'était vraiment too much, ça faisait tellement de bien juste d'y penser, de se convaincre de son existence, de se prélasser dans ce possible...) (j'ai d'ailleurs conscience d'être obsédée par cette conscience aigue du faire dans la pratique de nombreux artistes. C'est une notion sur laquelle je serais amenée à revenir)
Aussi, j'ai pu mettre le doigt sur quelque chose qui m'avait inconsciemment gênée dans l'exposition de la Tate: le rapport aux oeuvres antérieures de l'histoire de l'art. L'autosuffisance affirmée des oeuvres d'art contemporaines. A la Tate, la triennale se trouvait isolée des autres galeries, comme un membre mort, figé. C'est en revoyant furtivement la vision d'un long couloir de la collection permanente de la Tate Britain en quittant la Triennale, que je saisis plus avant l'intelligence de la proposition de Wallinger, sa finesse, son érudition, surtout, son envie de tirer le public vers le haut, de considérer certains pans de sa culture comme acquis, de s'en servir comme tuteurs pour accéder à d'autres découvertes, à conserver le plaisir de la connaissance, de la curiosité, de l'ignorance comme moteur du désir d'apprendre, de vivre. Sans le mépris intellectuel de ceux qui soit disant "savent".
La générosité d'un artiste donc. On ne peut s'empêcher d'aimer tout particulièrement les expositions d'artistes commissaires ces derniers temps. Fischli & Weiss, Wallinger, Rondinone, Parreno, Tiravanija... les artistes semblent les plus à même en ce moment de proposer de nouveaux formats d'exposition, de questionner ses buts, ses modalités d'existence. Commissaires d'exposition de tous les pays, wake up! Vous pourriez bien vous rendormir pour les trois prochaines années...

Le cas Claire Fontaine

(suite à la visite de l'exposition en janvier chez Chantal Crousel, mais à propos de leur pratique en général)

En critiquant le monde de l'art Claire Fontaine a certainement raison. Je ne vois pas pourquoi le conformisme ambiant épargnerait ce système qui fonctionne malgré tout de façon exemplaire sur le modèle du grand capital. Maintenant, c'est justement l'endroit d'où se place Claire Fontaine pour dire cela, qui est problématique. Il est clair que Claire Fontaine diffuse sa pensée dans ces mêmes réseaux qu'elle critique comme affaiblis et retirés des vraies subjectivités. C'est très paradoxal. Dans un sens, Claire Fontaine a pris la décision d'opérer dans ce champ. Elle doit considérer par conséquent qu'il est le plus à même de réceptionner son discours et sa production. En même temps, elle émet un discours qui critique ouvertement ce champ et le dépeint comme exemplaire de pathologies qu'elle décrit continuellement (il y a un côté très "docteur", une envie de diagnostic, que partage Claire Fontaine avec son grand frère Damian Hirst). Claire Fontaine prétend soigner notre grippe en ouvrant tout grand les fenêtres. Elle entend sans doute tenter un électrochoc salutaire, sur le corps intellectuel postmoderne moribond qu'est l'Europe post-mur. Gifler des évanouis, c'est une belle leçon d'humanisme que nous livre là Claire Fontaine.
Mais il me faut encore me passer d'ironie. Elle est facile, et témoigne d'une aigreur personnelle, subjective, que je ne souhaite pas invoquer car il me faut utiliser les mêmes outils "objectifs" que Claire Fontaine, rester dans cette littéralité visqueuse.
Ce qui est glaçant donc, c'est que Claire Fontaine décide de l'échec programmé de sa campagne (puisque que d'un côté je ne sais comment l'appeler autrement, le dictionnaire dit "opération programmée de communication commerciale ou politique", et dans le cas de Claire Fontaine c'est même les deux à la fois?) puisque lancée au sein d'une classe insensible par nature au message même.
C'est pervers, et ceux qui s'en rendent compte n'ont aucun moyen de réagir à ces provocations. Or ne pas réagir c'est accepter. Claire Fontaine nous coince alors avec son concept de "grève humaine" (les sociologues pensent même que environ 25% du personnel en france, public et privé confondus, mène des grèves personnelles, arrêts maladies, vol de matériel, surf sur internet, absentéisme...).
C'est une logique qui utilise des représentations sociales simplifiées sur le modèle du collège: traiter un petit camarade de ton lycée du 8e arrondissement de "fils de bourge". C'est une tautologie. Elle révolte parce que, "il n'y a que la vérité qui blesse". Au fait, pourquoi alors évite t'on de dire la vérité? Pour faire en sorte que les choses "avancent", que le cours des choses ne soit pas "bloqué" par une mauvaise nouvelle, une contrariété, des subjectivités antagonistes qui "paralysent" l'action... le mensonge semble dénoncé par Claire Fontaine comme un moyen trop facile de dissimuler la réalité du flux de la vie (qui doit continuer coûte que coûte)... Devant la vérité qui blesse, quel comportement adopter? changer? mais en a t-on les moyens? Claire Fontaine semble affirmer que non.
En revanche, Claire Fontaine semble affirmer que nous pourrions au moins ne pas vivre dans le mensonge. Claire Fontaine semble exiger une certaine transparence, et je pense que c'est en cela qu'elle essaye de diluer cette position d'auteur, qui me semble pourtant encore dans de rares cas certes (mais en même temps combien de génies ont émergé des masses de créateurs de toutes les époques tombés dans l'oubli?) pertinentes. Dès lors sa fascination certaine (un peu midinette, à tendance lyrique, et c'est la seule petite concession à l'ancienne préoccupation en art du "style" que fait Claire Fontaine) pour les expériences collectives et leurs acteurs dessine une frustration assumée et rageuse, qui conduit parfois aux expositions à la limite de l'autodafé, de l'automutilation, que produit par moment le collectif. C'est une vision autodestructrice de la civilisation, un moment de nihilisme, où tout discours peut cohabiter avec un autre, où voisinent fascisme et créolité mis au même plan. Les chutes successives des conceptions bipolaires de l'histoire tout au long du XXe siècle, ont conduit à un aplatissement du réel, pour reprendre leurs mots à "un affaiblissement des subjectivités". Ce que Claire Fontaine redoute d'entendre en retour c'est le mot de "souveraineté". Elle sait quelles puissances ravageuses ce mot déchaîne dans l'autre monde, celui de ceux qui peuvent, où elle pourrait agir, lancer des balles de tennis et fistfucker de belles terroristes dépressives. Alors elle préfère faire comme le coiffeur du roi Midas, elle court très loin chez Chantal Crousel, elle creuse un trou et elle crie: Please god make tomorrow better.
Faire des héros de ces gens là ne me paraît pas justifié dans ce cas. Cela est un signe que déjà trop de choses ont été oubliées. Les expositions de Claire Fontaine sont peut-être alors comme les poussées d'acné actuelles de l'extrême droite, comme l'étaient celles de l'extrême gauche en son temps (au détail prêt que Claire Fontaine ne peut tout de même pas se payer le luxe de se revendiquer d'extrême droite au sein du monde de l'art, cela lui fermerait trop d'audience): des signes bizarres, des frémissements d'écorce terrestre: c'est Daladier qui revient en France après Munich en 1938 et qui, salué par le peuple, siffle entre ses dents:"ah les cons! s'ils savaient" (les "pauv'cons" actuels ont tout de même des contextes moins tragiques). C'est un substrat d'impuissance politique démagogique. Et tout cela est servi avec moult textes théoriques imparables faisant appel à tout l'arsenal subjectif de la French Theory, dans un rabâchage permanent de la théorie du spectacle, qui a eu le flair empirique, à l'opposé de beaucoup de théories politiques du xxe siècle, de théoriser le système réel et pas d'inventer une théorie nouvelle et abstraite sur laquelle on essaye de plaquer le fonctionnement réel du système existant. Dès lors c'est le dernier qui a parlé qui a raison. Claire Fontaine ne propose pas d'alternative. L'esthétique est politique. Les formes sont polluées. Les mots aussi,
"parce que les mots ont été vidés de sens par le pouvoir, parce qu’en démocratie certes on peut s’exprimer mais dans des conditions qui rendent l’écoute impossible et le sens de ce qu’on dit dérisoire." (mots extraits d'un texte de l'artiste)
Dommage que l'exposition n'ait pas duré jusqu'à la fashion week, ça aurait fait facilement perdre 1kg de cervelle aux mannequins du quartier en pause déjeuner.
Bon, je vous laisse, l'ironie revient. Et je ne suis pas sûr que ce soit ma plus grande force, ci celle de qui que ce soit en général.

Ce bon vieux Jeff

Il m'est très difficile de restituer les impressions éprouvées devant l'exposition Koons à Versailles. Il y avait longtemps que je ne m'étais rendue au château: je devais avoir 12 ou 13 ans tout au plus la dernière fois. Dimanche dernier, sur le moment, j'éprouvais de vive sensations. Les restituer ici, dans mon environnement habituel, fonctionnel, où le pratique prend le pas sur l'apparat, le prestige social, me semble un effort de mémoire insurmontable. Versailles saisit dans ce qu'il déplace instantanément dans une autre époque, dans un autre ordre établi. Un monde, une société, où chaque objet a son importance, sa signification. Une conception à la fois codée et littérale de la notion de "représentation". Des tabourets jusqu'aux rideaux en passant par les boîtes à bijoux, les lits, les oeuvres d'art accrochées au mur, jusqu'à la vue sur le parc, tout doit inspirer la grandeur, la richesse, une sorte d'"avant-garde" (dans le sens de: le meilleur). Tout est travaillé, retravaillé: même les choses simples (les dallages magnifiques; les boiseries étonnantes) se doivent de faire sentir le poids du soin que l'artisan leur aura donné jalousement et par des heures de travail. Les couvre-lits en arrivent à ce titre à se hisser au niveau des toiles de Vigée-Lebrun par exemple, dans une homogénéité quantitative assez remarquable, pour ne pas dire surprenante. À Versailles, un tabouret équivaut finalement à une toile de maître: l'ensemble, le poids de la fonction tient le tout, donne à toute chose un statut d'égalité. Assez post-moderne sans le savoir, finalement!
Alors donc qu'on pouvait avoir peur que les oeuvres de Koons ne dépareillent dans un tel environnement, c'est justement cette déhiérarchisation par le "high" à l'excès (idée sous jacente: dans la maison du roi, tout doit être sublime) qui fait que l'exposition, justement, fonctionne. Notamment, le côté "artisanal" qui a pu faire hurler certains défenseurs du "geste artistique" à propos de l'oeuvre de Koons, prend ici tout son sens. Le soin apporté à la réalisation des oeuvres, leur sporadique spectacularité, la façon désinvolte de parcourir toute la gamme des matériaux sculpturaux (du marbre à l'aluminium en passant par le bois peint) s'accorde en tous points à l'esprit de Versailles, sans parler des sujets représentés qui sont au final d'un classicisme, qui bien que malicieux, n'en reste pas moins attaché et de façon au final plutôt respectueuse à une certaine tradition (natures mortes (Lobster), autoportrait (Self-Portrait), représentation de monarque (Louis XIV), allégorie (Ushering in Banality), saynètes (Bear and Policemen), ornement décoratif (Moon). Seules certaines oeuvres, s'émancipant justement trop de cette filiation classique, déservent l'ensemble et pourraient même aller jusqu'à faire douter le spectateur lambda de la pertinence de l'exposition elle-même (je pense aux New Hoover Convertible1 et à Chainlink Fence, pièce que j'adore en temps normal, mais dont le placement ici m'a fait tressauter en voyant le regard soudain consterné des visiteurs la découvrant en fin de parcours: soudain alarmés, à la "m'aurait on berné?", alors que l'oeuvre fait juste appel à d'autres référents, d'autres histoires, inconnues cette fois ci du grand public... je maudissais l'artiste et les commissaires qui, sur la fin, "se tiraient une balle dans le pied" comme on dit vulgairement).
Dans l'ensemble donc, une réussite. Et, trivialement, une façon de faire redécouvrir Versailles aux amateurs d'ultra contemporain dont je fais partie, qui ont l'art de négliger leurs classiques. Bouh!

1 Récemment alors que nous parlions de l'exposition un ami m'a fait remarquer le caractère totalement misogyne de l'association des New Hoover Convertible avec les portraits de Marie Antoinette avec ses enfants posant en parfaite mère de famille! Je ne peux m'empêcher de penser que ce doit être ce cynique de Jeff Koons lui-même qui a du orchestrer ce rapprochement dont la cruauté un peu mièvre saute désormais aux yeux de la parfaite suffragette que je suis...

Post-Fiac's post

Au moment de me décider à mettre des mots sur cette semaine passée à Paris pour la FIAC et autres activités, je m'aperçois qu'aucune oeuvre ne se détache aussi particulièrement de ma mémoire que les toiles de Jonathan Lasker présentes sur différents stands (au moins deux). Impossible cependant de les décrire plus particulièrement: ce n'était rien d'autre que des Lasker, avec leur lot habituel de couleurs flashies, primaires, d'empâtements et de "bien peint", leur format fier et leurs motifs mi crabouillés mi psychédéliques se détachant crânement sur les murs blancs et le fouillis de la foire.
M'interroger sur le grand vide qui entoure cette perception persistance, obsessionnelle des Lasker à la FIAC, ne se veut pas un jugement métaphorique déguisé sur une hypothétique mauvaise qualité de celle-ci. Car dans l'ensemble, il me semble, et comme pour la plupart des visiteurs avec qui j'ai eu l'occasion de m'entretenir, professionnels comme amateurs, que la foire faisait plaisir à regarder, il y avait des expositions de pièces énormes d'artistes majeurs dans tous les coins, l'éphémère plus beau musée du monde, ici chez nous au cœur de Paris. Un melting pot de goûts, de sensibilités, de centres d'intérêts, de façons de voir l'art. Une véritable affirmation de l'existence à part entière d'une catégorie de monstration qui serait le "stand de foire". Je pense que quoi qu'en disent beaucoup de personnes les foires sont devenues des expositions avec un mode d'emploi un peu particulier, aussi bien pour les artistes que pour les galeristes, les organisateurs, les spectateurs, les professionnels. C'est aussi une sorte de moment grisant où la présence des oeuvres vous euphorise, rend tout possible. Je pense que cette excitation vient véritablement de la présence des oeuvres: ce serait hypocrite de penser que le cadre somptueux du Grand Palais n'y est pas pour quelque chose, mais par exemple on peut aussi ressentir cela à Frieze qui n'est abritée que par un basique chapiteau. Les artistes le savent: ils sont accolés par la force des choses à une démonstration de pouvoir dans les foires. Prise de pouvoir qu'ils savent s'effectuer dans de très mauvaises conditions: mais c'est le jeu. Même pour les artistes qui n'ont qu'une toute petite pièce c'est un acte de résistance, les cadres se crispent à sur les cimaises, ils semblent tous espérer dans un mélange de nonchalance et d'extrême tension l'attention d'abord éphémère puis potentiellement confirmée d'un acheteur ou d'un décideur quelconque.
Bon je risque de disserter longtemps sur le format foire qui nécessite certainement beaucoup de développements, donc je m'arrête et je repense à ma semaine à Paris.
J'ai raté: l'exposition du Prix Ricard, Colomer au Jeu de Paume, Mantegna au Louvre, Melik Ohanian au Plateau, le Futurisme à Pompidou, Antidote aux Galeries Lafayette...
L'exposition qui m'a quand même ravie, ce fut (attention au nom, tenez vous bien) Academia qui es tu? une présentation d'oeuvres de la collection d'Axel Vervoort (il paraitrait que les oeuvres sont à vendre! en tout cas je n'ai pas vu de liste de prix :))
L'exposition est une sorte de collage assez punk d'oeuvres très contemporaines (Orlan, Annette Messager, Hirushi Sugimoto, Tony Oursler, Hans-Peter Feldmann, Luc Tuymans, Anish Kapoor, Berlinde De Bruyckere...) avec des oeuvres modernes (Fontana, Picasso, Miro, Vasarely, Manzoni...) et tout un tas d'oeuvres beaucoup plus anciennes, certaines proches des Arts and Crafts (de la poterie, des pierres de taille néolithiques), d'autres de l'illustration (Daumier) ou de la calligraphie. L'ensemble est présenté sur des grilles recouvrant carrément les bas-reliefs de la Chapelle des Beaux-Arts (effet collage vraiment réussi), joue avec l'espace et les statues monumentales s'y trouvant (gisants notamment). C'est dans la bibliothèque au fond que sont présentées les pièces les plus précieuses, dissimulées au milieu des livres comme de petits trésors, ambiance cabinet de curiosités, d'ailleurs le livret de l'exposition joue de cela, il faut s'amuser à reconnaître les pièces d'une étagère, d'une page à l'autre. Il y a tant de pièces qu'on peut rester facilement deux heures à tout regarder par le menu, ce qui pour un espace somme toute pas immense donne une idée de la densité de l'accrochage (voulue, et qui lui réussit). Bien sûr tout est réuni par la subjectivité du collectionneur qui a lui même certainement hérité d'un certain nombre de pièces familiales et s'est certainement entouré de conseillers artistiques qui repèrent pour lui les meilleures pièces de chaque époque. C'est alors dans ses choix de pièces contemporaines que le personnalité de l'homme se fait sentir. Un choix qui semblerait indiquer que le collectionneur est avant tout attiré par le sensible, la matière, le vernaculaire, l'uncanny, en gros, beaucoup de thématiques liées à la civilisation, à la perception des grands cycles comme la mort, la transformation de la matière, sa perennité ou sa disparition (je pense notamment à des artistes comme Orlan, Jean-Luc Moulène, Robert Filliou, Gabriel Orozco, Berlinde De Bruyckere, Anish Kapoor, Bill Viola, Tony Oursler...) ce qui se retrouve bien sûr dans l'intérêt pour des artistes plus anciens comme Manzoni ou Bellmer.
En tout cas, je suis sortie toute heureuse de toutes ces choses intriguantes, belles ou morbides que j'avais vues dans cette exposition et je trépignais de cette muséographie inventive (quoique bien sûr empruntant à des formats déjà utilisés et en soi, ne comportant rien de nouveau), me demandant alors pourquoi nous autres commissaires d'exposition contemporain rechignons si souvent à ce genre d'accrochages sous couvert de respect de l'oeuvre et de son espace de monstration (ce qui conduit souvent à des expositions vides ou des oeuvres tentent désesperement de couvrir des espaces gigantesques ou l'on est sensés "respirer").
Certainement le fait de négocier les conditions de monstration avec des artistes vivants est une première bonne raison (c'est bien connu, les artistes morts sont moins regardants avec les conditions d'exposition, quand ils n'ont pas d'héritiers tatillons). Mais ce n'est certainement pas la seule. Nous nous laissons enfermer dans des conservatismes à une vitesse infernale, et cette exposition est une sorte de petit coup de pied au derrière pour qui veut bien l'entendre. Je repensais alors au stands de la FIAC et je les trouvais bien moins conformistes maintenant, les collages surréalistes des oeuvres modernes, contemporaines, les tenues colorées des femmes sur détachant sur les peintures, les vidéos et les sculptures, tout se mélangeait dans un joyeux tourbillon formel qui me faisant ressentir les pièces différement, de façon plus simple, plus sensuelle.
Ce qui rejoint finalement quelques constations du début de ce post. La foire est somme toute un format plaisant et je préfère une bonne foire à une mauvaise exposition. Comme celle de Turin notamment dont je suis en train d'arpenter les stands ces jours ci...mais c'est une autre histoire.

Les années 90 sont bien finies...

...du moins en ai-je eu l'impression à la visite de l'exposition de Douglas Gordon à la collection Lambert hier après-midi. L'exposition est certes très bien scénographiée, élégante, tragique mais tout en restant badine, et pourtant, une impression de lassitude, à la limite de l'ennui, se dégage de l'ensemble. C'est une espèce de mélancolie de l'artiste maudit, de spleen XXe siècle étiré, Beigbeder sans l'humour. Les références faciles aux vanités deviennent la caricature d'une obsession des thématiques "fin de siècle". L'ensemble des phrases disséminées ça et là dans l'exposition donne un effet de sous-titrage réussi parfois, téléphoné parce que trop répétitif, malgré un soin attentif donné à la place des lettrages et aux typos, leurs tailles, leurs couleurs. Les tirages photographiques soignés à la taille imposante ne font pas oublier la banalité des sujets et de la qualité artistique des clichés (inintéressantes photos de bébé entre autres). Les ambiances colorées sont en revanche une belle réussite, donnant une tonalité insaisissable à l'ensemble du parcours au sein de la collection, de façon plus discrète, moins martelée, que le reste du show à qui on peut reprocher une globale littéralité.
Douglas Gordon a été une telle figure pour toute une récente génération d'artistes (de Clément Rodzielski en passant par Lars Laumann jusqu'à Benoît Maire) qu'il est difficile de tout remettre en cause ici je suppose. J'ai eu l'occasion de voir plusieurs œuvres de Gordon deci-delà, dans des expositions collectives, dans des livres, dans quelques lieux plus exigus (Le Deutsche Guggenheim à Berlin par exemple) mais je n'arrivais pas à me faire une idée claire de son travail pour autant. Au delà du cas de Gordon cette exposition démontre encore une fois que certains artistes ont réussi à franchir une étape dans le travail de médiation du travail par lui-même, à atteindre un certain niveau de lisibilité par le grand public. En revanche, passé l'impression satisfaisante de savoir-faire, c'est une sorte d'arrière goût décevant, l'impression qu'on a été le rouet d'un "truc". Et si Douglas Gordon avait compris le "truc"?
Il existe des "trucs" en art contemporain. C'est un peu naïf de l'affirmer, et pourtant, c'est vrai. Il m'a récemment suffi de me promener dans l'accrochage d'art américain du LACMA à Los Angeles, pour m'en convaincre encore une fois. La taille des pièces, le soin apporté aux réalisations, le savant mélange des couleurs, les références mesurées à la culture populaire et à certains éléments communautaires reconnaissables dans une polysémie de sens étudiée permettant des pièces lisibles tout en évitant le raccourci, autant d'indices des pratiques mûres, socialement constructives, rassembleuses (voir à ce sujet l'article de Kim West dans Frog de janvier 2008 qui met cette notion politico-critique sur la sellette à l'occasion de Documenta XII) . Parfois aussi, l'amour de l'art pour l'art, de la pièce pour la pièce, donne l'impression d'un non-sujet. Ce n'est pas parce que l'on fait référence de façon subtile à son époque et à ses préoccupations, que l'on en fait forcément une restitution "pertinente" à savoir artistiquement innovante, même si l'on est capable d'en réagencer les signes, de parler en gros le langage de la culture, de façon efficace. Bien sûr, on n'est jamais totalement en capacité de dire pourquoi Ed Ruscha ou Jeff Koons "marche" , ou ne "marche pas" cette fois-ci (bon ok, ils marchent la plupart du temps :)). Mais il est certain que ces codes d'une œuvre d'art réussie, que l'on s'efforce d'inculquer aux élèves d'école d'art de façon plus ou moins réussie, existent, et qu'on peut les repérer ou...noter que malgré leur présence, l'œuvre ne prend pas.
Dès lors ce qui me frappe dans l'exposition de Douglas Gordon, c'est ce fond consensuel dans lequel baignent toutes les pièces, rassemblant comme dans un bon manuel du parfait artiste du XXIe siècle matériaux industriels (plexiglas), phrases poétiques, found footage judicieux, boucles vidéos devant tout à Nauman et consorts, animaux monumentaux et traitement "uncanny" des images du corps (photos brûlées, éléphants, tatouages...), ambiances colorées, sens de lecture complexe, savante manipulation du principe de série, de multiple; référence à l'autre, l'étranger, dans des allégories d'un politiquement correct agaçant à force de mesure (les charmeurs de serpent); évocation des grandes utopies artistiques historiques, du portrait à la vanité en passant par le paysage; soin tout particulier à la bande son, à la bande annonce et aux techniques cinématographiques dans leur ensemble jusqu'à l'utilisation policée de ready-mades, petite célébration personnelle de son propre bon goût à la limite du kitsch, à savoir les affiches de cinéma de la collection privée de l'artiste.
Que de maniérisme! Merde! C'est un cliché d'érudition snob. Cette métaphysique creuse me désole. C'est un art qui ne sert à rien. Du moins pas en ce moment. Je veux bien concevoir que les années 80 aient été les années du bling bling, de l'argent, de la réussite; que les années 90 par conséquent aient été une énorme gueule de bois et que l'aspirine de l'an 2000 commence à peine à dégager les brouillards menaçants qui continuaient de brouiller nos pensées et nos perspectives d'action sur le monde; mais justement, quand dans les années 2000 il semble se produire un sursaut, une véritable envie de relier l'art au monde, de sortir d'une position de neutralité valable mais un peu méprisante, c'est pour moi le moment de sauter sur autre chose, de se mouiller un peu. Alors le fait que cette exposition fonctionne comme une rétrospective excuse certainement ce côté très "nineties", tendance hyper-déprimée. Peut-être Douglas va t'il mieux, qu'il pense à d'autres œuvres. Qui adressent un peu plus le monde, et un peu moins son dos.
PS: en plus j'adore Douglas!!!!!!!!! j'ai travaillé avec lui en 2006 sur Zidane avec Parreno et il est trop chou. Faut il alors prendre ce post comme une sorte de déception personnelle? à vous d'en juger cher lecteur :)

The Modern Things

Hier je suis allée visiter l'atelier de Yann Gerstgerber, un jeune artiste marseillais qui fait de la sculpture (pas que, mais en ce moment il est quand même concentré là dessus).
Ses sculptures sont des espèces de grands assemblages colorés, tendance fluo psychédélique, collage 3D de pièces de mobilier, d'objets trouvés, de tapisserie, de moquette, de bouts de bois et de métal empruntés, à l'esthétique proche de l'objet tribal, totémique. Lui même est une espèce de sculpture vivante, avec des baskets en peluche tigrée, des lunettes de soleil rouge et jaunes, une petite crête en zigzag, un t shirt soigneusement élimé, au motif d'un banal presque suspect. Les sculptures sont à son échelle, celle du corps, elles semblent vouloir se faire plus grosses, plus rutilantes que ce qu'elles ne sont en réalité, s'étirer, se faire remarquer, prendre toute la place. Elles dardent de façon enthousiaste, presque agressive, les éléments épars et souvent reconnaissables qui les composent, formant des figures géométriques que la symétrie attire. Elles paraissent animées d'intentions propres; elles se comportent comme des manifestes naïfs, comme la rose du petit prince pointant de façon crâne ses cinq épines pour la défendre contre les tigres du monde. Naïf, tribal: le garçon s'avoue de lui même très attiré par l'art brut, celui d'Henri Darger notamment. On retrouve de façon amusante beaucoup de détails de l'oeuvre de Darger dans les sculptures de Yann, bien que de façon cryptée et complètement transformée, traduite dans son propre langage. Dans ses planches Darger raconte la façon dont il soutient un peuple d'enfants à résister à une armée de créatures mi-ange mi-démon les attaquant de nulle part. Cette spiritualité frontalement manichéenne est très prégnante dans l'œuvre de Darger, s'exprimant de façon très littérale. Dans les sculptures de Yann, cette spiritualité, cette aspiration à la morale, s'expriment à travers la forme du votif, de l'autel, de l'amulette, du talisman, en tant qu' objet spirituel qui porte à la contemplation, la prière, ou octroie protection. La tâche du créateur dans les deux cas serait de défendre un objet de pureté symbolique (les enfants pour Darger, le potentiel animique de chaque objet pour Yann) des attaques d'un environnement extérieur hostile (les adultes chez Dargeret, l'overdose visuelle contemporaine chez Yann?) et de tenter de protéger cet objet en le faisant passer du statut de simple symbole à celui d'œuvre (une BD, une sculpture). Ainsi l'obsession du créateur peut prendre son autonomie et commencer à s'exprimer de façon propre dans les purs domaines de l'esthétique et de l'art.
Quel est cet intérêt étrange pour les objets manufacturés que partagent nombre de jeunes artistes aujourd'hui (pour mon plus grand plaisir, je suis de cette génération que les objets enchantent pour leur potentialité à évoquer une vie propre, un univers autonome) ? L'objet devenant module, l'objet comme tautologie suprême : il n'est jamais que ce qu'il est simplement en tant que pure forme. Et c'est pour cette fonction première, d'avant l'usage, que l'objet est de nouveau utilisé dans le champ de l'art, dépassant même le ready-made (Yann dit d'ailleurs: "je déteste les ready-made" et en plus on se souvient en discutant que le premier ready-made était un ready-made arrangé, pour tout dire une sculpture puisque c'est la roue de vélo sur le tabouret!). C'est à dire que l'objet aurait une forme, une signification première, d'avant le temps de l'usage, de la fonction. Cette sculpture cherche à faire appel à quelque chose de l'ordre du avant, de l'idée dans le sens platonicien du terme, du primitif. Il y aurait donc quelque chose avant la forme? Quelque chose d'antérieur, libéré de toute connotation? C'est de ce fantasme que se repaît la sculpture de Yann Gerstgerber, Lili Reynaud, Daniel Dewar et Grégory Gicquel, comme autrefois (et encore maintenant!) celle de Bertrand Lavier, saint patron des précédents. La sculpture comme source, comme érection première, originelle.

Comme dit Björk:

"the modern things have always existed
they've just been living
in a mountain
till the right moment"

Émettre l'hypothèse de l'existence d'une pré-société; d'un monde uniquement fait de formes; de la possibilité de l' a-social (l'absence de société): allo, Piet?
Je ne vais pas vous renvoyer au livre catalogue DCA pour lire l'excellent texte du commissariat (dont je suis co-auteure) sur le Syndrome de Broadway, mais je pense que ce post pourrait en être une des prolongations logiques.
À méditer devant un Gerstberger.

Freak show

J'étais à Paris le week end dernier (plus ou moins) et j'ai été voir l'expo Freak Show à la Monnaie de Paris. J'ai payé 6 euros et je ne suis pas sûre d'en avoir eu plus pour mon argent que si j'avais vu une vraie femme à barbe ou un nain unijambiste.
Déjà bon je connaissais la plupart des pièces (coucou le Lainé et le Patrick et Claude d'ITANOMTHUB) mais en même temps je triche je suis commissaire d'exposition!! Ensuite le lieu est ingrat et magnifique en même temps, je crois que c'était mieux à Lyon, ça avait l'air de prendre plus d'ampleur, avec le papier peint aussi ça rendait quelque chose, là les pièces avaient l'air un peu en décomposition sur leur velours à l'allure déjà décrépie, mitée, avec les boiseries qui craquent et les grands gardiens blacks qui faisaient des remarques hilares sur les pièces (et nous qui payons pour les voir du même coup peut être était ce nous les Freaks!!) alors oui parfois il faut que l'art s'échappe du musée mais là je n'étais pas convaincue. Ça faisait un peu expo de design aussi (d'ailleurs pour me donner raison il y avait un Robert Stadler, le mec qui fait les nouveaux design de Moulinex). J'ai essayé de calculer aussi combien ils avaient dû gagner avec cette folle entrée à 6 euros et en comptant large 6 semaines d'expo à 6 jours par semaine, ça fait 36 jours, et en comptant bien large 50 visiteurs par jour ça fait 10800 euros donc ça payait le catalogue quand même (et encore) et je pense à Pécoil qui a monté sa société de production pour pouvoir manger parce qu'il disait que commissaire d'exposition indépendant ça ne payait pas (à une conférence au Plateau je crois?).
Bon, je pense vraiment que j'aurais dû voir celle de Lyon parce que là ça ne m'a vraiment pas excitée et comme ça fait des temps immémoriaux que je n'ai pas vu une exposition collective qui m'excite (peut être qu'Eric Troncy a raison, l'exposition collective est un format mort et re-mort)... ça me fait forcément douter sur la capacité que mes (nos) expositions collectives ont à exciter le public. Doute légitime. Quelle est la mission aujourd'hui d'une exposition collective, sinon celle d'un freak show, d'un assemblage de petits discours disparates réunis autour du fantasme globalisant d'un pauvre intellectuel onaniste qui croit proposer une vision du monde à l'heure où le monde entier en update des milliers (de visions) à la seconde, à la télé sur le web sur les rayonnages des buralistes et aux terrasses de café? Frédéric Wecker de art 21 écrivait dans le communiqué de presse du premier Major Fatal que la critique d'art était l'hybride curieux de la mauvaise littérature et de la mauvaise philosophie, de quels mauvais domaines de pensée l'exposition collective d'art contemporain se veut elle l'avatar monstrueux? Ce en quoi le Freak Show de Pécoil à la Monnaie me déplaît: il se rend, il se vautre dans ce que veux le public d'aujourd'hui en matière d'art contemporain, du basique et du spectaculaire à la fois: de beaux objets design bien produits, compréhensibles en un clin d'oeil, qui se dévoilent, brillants, policés, putassiers presque, ondulant vers l'amateur d'art avec les yeux de Ka (le serpent du livre de la jungle) revendiquant une complexité de façade pour un propos somme toute assez basique et pas effrayant pour deux ronds (après comme dans toute exposition collective le propos global peut être décevant avec malgré tout de bonnes pièces)... On peut louer cet effort de séduction envers le grand public, quand on sait que ce que commencent à collectionner en priorité les jeunes collectionneurs de nos jours c'est le design, mais cela m'interpelle juste: est il encore possible de faire une exposition collective enthousiasmante? Je laisse cette question ouverte et si vous avez récemment vu des expos collectives qui vous ont impressionnées... merci de laisser un commentaire sur ce post! Sur ce, je pars à la Biennale de Berlin mercredi, souhaitez moi bonne chance...
PS: et l'expo de Mike Kelley au Wiels à l'air vraiment super, pour moi qui l'ait traversée en une demie heure avant la fermeture, désespérée de ne pouvoir contempler plus longuement toutes les vidéos, toutes les pièces... mais devinez quoi: c'est une monographie :)

Les Majors Fatals

Vendredi dernier j'ai assisté à la conférence de Frédéric Wicker et Cédric Schönewald de Art 21 à la Bo[a]te, et organisée par Astérides.
Hum... c'est intéressant: ils sont les représentants d'une sorte d'intellectualisme de style méta, c'est à dire que ce qu'ils aiment surtout dans l'art... c'est l'art. Ce qu'ils aiment dans les oeuvres en fait, c'est qu'elles "fassent" art. Les oeuvres qui ne questionnent pas leur propre nature d'oeuvre d'art les laissent quelque part de marbre. Bon, il y a quelques évasions à partir de cette trame mais du coup cela dérape souvent dans une sorte de narration un peu simple, avec l'idée que l'oeuvre n'existe que par une intention, une littéralité. Du coup elles perdent un peu de leur magie quand ils les racontent, ça ne fait pas rêver. La description de l'oeuvre de Franck et Olivier Turpin (celle où ils portent des casquettes reliées par leurs visières), est vraiment très factuelle, les comparaisons techniques sont un peu évidentes (c'est une chorégraphie) et du coup le récit devient assez...barbant. Alors que juste VOIR la vidéo suffit, il n'y a rien à dire de plus ni de moins de cette pièce: elle réalise idéalement lu but de l'art qui est d'exprimer un propos sans être discursif.
C'est qu'ils ont une certaine propension à être bavard à la place des oeuvres. Leurs goûts les portent finalement vers des oeuvres un peu muettes, parce qu'ils peuvent ainsi leur prêter d'incroyables intentions, toujours plus incarnées. Les oeuvres un peu trop "bavardes" formellement les effraient un peu parce qu'ils se sentent débordés par leurs sentiments, leurs pulsions. Ils se méfient un peu du "pop", quand ils disent d'un truc que c'est "wahrolien" ils le disent un peu comme les gens qui disent "Sarkozy, il est dangereux" avec un petit sourire très "tirez les leçons du XXe siècle".
Mais sinon, c'est très bien documenté (on sent qu'ils ont vraiment bossé), les références sont pertinentes et soulignent des similitudes d'intentions rafraîchissantes. Au risque d'enfoncer une porte ouverte on sent que les conférenciers sont plus à l'aise s'ils peuvent baser leurs élucubrations sur l'histoire de l'art récente et moins récente, que les petites histoires de la grande histoire de l'art et autres élevages de poussière sont pour eux autant de mythes fondateurs auxquels il est bon de s'achopper, qu'il est bon de sentir encore vivants. De là, et c'est selon moi la meilleure réussite de cette conférence, c'est qu'on sent chez ce duo un amour sincère des oeuvres, de l'art pour sa capacité à dire, à s'interroger, à mon avis nullement feinte. Il y a un vrai enthousiasme pour l'art allié à un certain sens du réalisme et la conscience que l'art a une vraie portée politique et pas seulement dans le sens romantique du terme. C'est assez rare de voir les deux conceptions cohabiter chez une même personne et à fortiori deux cela relève du miracle!
Ainsi je pense que malgré l'absence de discussion à la fin qui en a frustré plus d'un, ce fut une belle première pour Astérides, avec un public attentif resté malgré la durée, grâce à la qualité de la conférence.
Une tentative d'être incisif quitte à égratigner la scène locale en passant est une prise de risque qu'on saluera, ainsi qu'une impartialité journalistique envers leur hôte sont également à mettre au crédit de la sincérité de ces premiers "critiques". Cédrick Schönewald dit que d'autres rédacteurs d'art 21 qui mèneront les séances à venir ont d'autres points de vue encore différents, que le journal n'est pas du tout monolithique. On attend avec impatience la prochaine!

Heureusement que le 29 février n’existe que tous les quatre ans

(sinon c’est trop déprimant)

Enfin, je veux parler de CE 29 février, celui où je suis allée, pleine d’espoir, me masser avec mes confrères « cultureux » devant la préfecture pour manifester contre les coupes budgétaires.
Hum…manifester. C’est un bien grand mot : quelques échalas en bonnets arborant des pancartes faites main qui feraient rougir n’importe quel directeur artistique de la CFDT, des groupes de stagiaires en médiation culturelle qui sèchent les cours en fumant des clopes, apparemment (me dit un informateur plus au fait des figures de la scène marseillaise que moi) toute l’intelligentsia culturelle est là et je guette, parmi ces visages quelconques, la trace d’un charisme censé forcer les portes de la préfecture et défendre notre cause avec panache et brio.
Mais non. Les CRS nous contemplent avec une opacité que mes co-manifestants prennent pour de la bêtise, et que je prendrais pour du contentement de ne pas avoir à taper sur les producteurs culturels, que je suis sûre au final ils respectent et dont ils sont même, si ça se trouve, consommateurs des productions. Bref.
Bien évidemment, personne ne scande, il n’ y aucun orateur (personne n’ose prendre la parole, la notion de leadership a éte radiée du vocabulaire depuis bien longtemps), la manif’ s’étiole d’elle même dès lors qu’une bande de flics en farandole nous pousse doucement (il faut voir tout le monde rigoler niaisement) derrière une barrière et que certains qui en ont profité pour faire du RP tout auréolés de leur conscience politique bon marché s’éclipsent pour boire des bières à la brasserie hors de prix du coin avec leurs nouvelles conquêtes…
J’en viens au but de ce post : je ne comprends pas le manque de cohésion des cultureux lorsqu’il faut faire face à ce genre de revendications. En effet, je crois que finalement personne n’a été reçu par la préfecture et que donc nous n’avons pu faire passer aucune revendications, et encore, lesquelles étaient-ce à part ce cri un peu naïf et premier degré que « non à la coupe des subventions » ?
Un des (seuls) points intéressants du meeting culture de Guerini à la Friche le mois dernier était la présence de l’adjointe à la culture de Lyon et de celui de Barcelone. En effet, ce sont des témoins intéressants de comment la culture peut être prise en compte comme un facteur de développement important pour une ville de la taille de Marseille (et donc soumise à des problèmes de cohésion sociale et de prospérité économique disparates et difficiles à solutionner avec les curseurs habituels). La culture est en effet facile à manipuler au niveau local du fait de la diversité de son tissu et de la nature de ses activités (en termes d’emploi, de gentrification, d’occupation des quartiers, de mixité sociale, de travail des femmes, de médiation envers le public, d’accueil, de production de richesse économique et, last but not least ! de production intellectuelle). La culture aide de façon concrète à la prospérité d’une agglomération : Xavier de Grenouille me disait l’autre jour qu’ils ont prouvé qu’une manifestation comme le Festival d’Aix par exemple rapporte dix fois plus qu’il ne coûte à organiser !!! Nous avons alors eu un débat sur la communication autour de ce genre de détails : certains répugnent à les mettre en avant sous prétexte que la culture doit être considérée indépendamment de l’aspect financier, être prise comme la Culture avec un grand C, quelque chose d’abstrait, de sublime à laquelle il ne faudrait pas toucher pour des raisons uniquement symboliques. Mais il me semble que c’est une réflexion à PLEURER de naïveté. Si la culture doit être défendue, surtout auprès du gouvernement actuel, c’est sur la base du facteur de développement important qu’elle représente de façon factuelle pour toute agglomération et nation qui espère retrouver une balance économique stable dans le contexte de la désindustrialisation et la mondialisation des services !! La culture représente une activité locale absolument NON délocalisable, qui permet à des micro-économies de tourner en vase clos, de façon relativement indépendante par rapport aux fluctuations des marchés et de l’économie en général. Le fait qu’elle doive commencer à fonctionner en recherchant des budgets supplémentaires en dehors des aides de l’état est le résultat d’une conjonction historique qu’il ne s’agit en aucun cas de polariser en termes de bien et de mal, comme on l’a fait de façon irréversible avec la mondialisation (pour rappel : la mondialisation n’est ni bonne ni mauvaise, elle est simplement un FAIT). Les associations en sont conscientes, elles le font déjà de façon déjà bien structurée, et c’est de la démagogie pure ou de l’inconscience de croire que le système culturel français (et les autres !) vont pouvoir continuer à innover et à créer avec les seules aides de l’état. Tout cela pour la simple et bonne raison qu’à notre époque, les entités les plus riches ne sont plus les états mais les grandes fortunes issues du commerce et que donc c’est à elles de soutenir la culture en prenant une position morale, que les états doivent inciter comme avec la loi de finance 2003 qui est bien mais qui ne doit être qu’un DEBUT.
Dès lors, l’Etat doit donner l’exemple en continuant à soutenir de façon forte la culture en commençant par augmenter son budget général. On sait bien qu’en culture plus qu’ailleurs on est habitué à faire peu avec beaucoup, et l’on se prend à penser aux choses fabuleuses qui pourraient se passer si l’Etat Français augmentait la part du budget culture dans son budget global ne serait ce que de 1% !! Et de même pour les villes : Marseille dépense 8% pour la culture contre Lyon 20% . Avec les résultats que l’on connaît…et encore, Marseille je pense, n’en déplaise aux Lyonnais, a une plus belle réussite en termes de richesse du monde associatif (du moins au niveau de l’art contemporain, je parle pour ma paroisse) !
On demande alors comment se fait-il que personne dans le domaine de la culture ne se sente capable de porter cette parole porteuse d’espoir, de prêcher cette vérité économique pourtant indéniable ? Et bien, je pense que c’est par mauvaise conscience. Le monde de la culture vit encore sur une espèce de fond idéologique marxiste, et envisager que l’on puisse utiliser le capital pour faire prospérer la culture est une idée insoutenable pour certains gardiens de l’orthodoxie culturelle ! Mais qu’ils sachent bien que ce sont eux les fossoyeurs de notre culture, les réactionnaires, les anti-progrès et les passéistes qui pousseront leurs camarades à aller vers de plus en plus de marginalité, de dépendance, et de rétrécissement des idées !
Il faut parler aux politiques avec des mots qu’ils comprennent : nous organiser pour leur démontrer exemple à l’appui que des villes comme Lyon, Barcelone et bine d’autres encore ont fondé leur prospérité et leur attractivité sur la Culture, avec un grand C !
Tant que les acteurs de la culture ne cesseront pas d’être dans l’angélisme et le déni, alors il ne pourra rien se passer et le dialogue entre les pouvoirs publics et les gens qui se préoccupent de et agissent véritablement pour la culture continuera d’être un dialogue de sourds ! Nous demandons aux pouvoirs publics de comprendre les enjeux artistiques de notre création, alors essayons de faire de même et de traduire en termes intelligibles les enjeux culturels, sociaux, économiques et politiques de la culture que nous défendons - car elle en a ! Il faut cesser de se défendre de toucher et de parler de ces aspects sous prétexte que nous serions de purs créateurs. C’est faux ! Nous avons les idées et les compétences pour élaborer une véritable politique culturelle en conjonction avec le gouvernement. Il faut les rendre visible ! Arrêter de nous autocensurer, et commencer à échanger entre nous pour rendre intelligible notre cause.
Ouf, on a quatre ans avant le prochain 29 février.

Droit de réponse, comme d'hab!

Je me permets de publier un commentaire de Jill Gasparina au sujet du post précédent:

Chère Dorothée,

Effectivement, je crois que tu n'as pas compris mon propos (mais peut-être n'était-t-il pas suffisamment clair). Et je ressens le besoin de m'expliquer car tu dresses de moi un bien curieux portrait dans ce texte. Le personnage de critique moraliste et manichéenne auquel tu m'identifies me paraît inapproprié, et pour tout dire en total contresens avec mon texte et plus généralement avec mes convictions.

Pour commencer, je serais bien en peine de me lancer dans une défense de l'underground. Pour moi,et je ne suis pas la seule, l'underground renvoie à des stratégies artistiques liées aux années 60 et 70. Je n'en prends pas la défense. Je prends au contraire plus régulièrement la défense d'artistes, qui comme Swetlana Heger par exemple ont fait le deuil de cette catégorie, et brouillent constamment les pistes de la dimension commerciale de l'objet d'art. C'est dans cette perspective que j'ai écrit un livre de vulgarisation sur liens entre l'art et la mode (la mode la plus commerciale, le prêt à porter) ou que je travaille à ma thèse sur la massification de l'art contemporain, en réfléchissant au continuum qui existe entre l'oeuvre d'art et le produit commercial.

En tant que critique, j'ai été plutôt dépaysée devant l'oeuvre de Pierre, qui n'a rien de pop, ni de massifié. Tu conviendras que lorsqu'on parle d"underground" aujourd'hui, dans le monde de l'art, c'est généralement de manière galvaudée: j'entends par là que le terme a perdu la valeur positive qu'il possédait il y a une trentaine d'années, et il est utilisé avec un soupçon de méfiance, ou de condescendance, au choix, ce que ton indignation ne fait que pointer à nouveau. Je ne déplore pas ce fait, je le constate. Je suis tout sauf nostalgique de l'underground. Je m'intéresse bien plus à d'autres stratégies, à la schizophrénie de l'artiste en régime commercial, à sa double conscience. Remarque d'ailleurs que j'ai ajouté les références à Dan Graham ou à Warhol, comme exemples d'autres stratégies possibles. Je n'ai donc jamais et en aucun cas voulu dire qu'il n'y a pas d'underground pop, ni que seul l'underground avait de la valeur, puisque je pense exactement le contraire et que je n'ai pas cessé de le penser pendant que j'écrivais ce texte.

Si j'emploie ce terme, et avec toutes les pincettes du monde, c'est que malgré tout il décrit parfaitement la stratégie artistique de Pierre Beloüin. Il incarne et non sans auto-ironie me semble-t-il, ce qui n'est rien d'autre qu'une posture, un costume, un masque, il la performe continûment et porte pour ainsi dire toute la panoplie de l'underground, qui définit sa persona d'artiste. En accumulant les références, je ne cherche qu'à souligner que cet ethos ne peut être aujourd'hui qu'une posture, ce qui ne rend pas le travail de Pierre moins intéressant mais au contraire plus trouble et plus riche.

Tu ne trouveras jamais dans aucun de mes textes l'éloge d'une quelconque pureté morale de l'art. Et je partage tes indignations. Je suis donc contente de t'avoir permis de délier ta plume, mais je pense que tu te trompes de personne, puisque je suis d'accord avec toi, en totale opposition avec cette" petite vision manichéenne du monde".

Bien à toi,
Jill

De l'underground

Je suis très interloquée par le texte de Jill Gasparina que je viens de lire dans le catalogue de Pierre Belouin, qui a actuellement une exposition au Frac Paca à Marseille.
Il y a une espèce de délire sur l’underground. Jill essaye en fait de prouver que Pierre Belouin est un des héritiers purs de l’esprit de l’underground, que c’est un utopiste fini, qui sort complètement des sentiers battus, que quelle chance de pouvoir enfin voir ce travail tellement souterrain et volontairement plein d’une pudeur liée d’un temps où on savait ce que c’était que l’honnêteté artistique (enfin, j’extrapole, il faut le lire pour vous même) etc.
Je cite : « Underground. Ce terme a été largement galvaudé » (???) « au point qu’on en oublie la réalité culturelle à laquelle il faisait référence » (et là attention) « celle d’individus ou de collectifs d’artistes exigeants » (merci pour les autres) « volontairement en marge de la dominante pop » (il me semble qu’il y a aussi un underground pop non ???).
Bon. En gros, il y aurait les underground, ceux qui ont le droit d’exister, qui sont exigeants, qui sont les purs en quelque sorte, et puis les autres, les corrompus, les pourris, ceux qui se soumettent à la société et à ses envies forcément viciées et dégueulasses. Cette petite vision manichéenne du monde a le mérite d’être claire et de couper l’herbe sous le pied à la plupart des nuances possibles, de renvoyer définitivement dans leur pénates ceux qui ne seraient pas d’accord et d’instaurer une sorte de caste des « justes » qui auraient raison sur les autres. De plus, personne n’est censé le savoir sauf eux, vous voyez dans quelle position embarrassante on se trouve si on souhaitait éventuellement contester cet état de choses (réactionnaire, mal informé, ou pire ! pas assez cultivé).
Bon après il y a l’habituel name dropping que nul n’est censé ignorer mais ça on a encore le droit d’avoir des références que je sache même s’il me semble que cette accumulation de noms ne me fait pas me rapprocher particulièrement de l’univers de l’artiste, au contraire, elle aurait plutôt tendance à le renvoyer dans une petite case bien délimitée dont on est prié de ne pas sortir, merci (son travail a au demeurant l’air plutôt intéressant, ludique, clever comme disent les Anglais).
Je ne sais pas : déplorer le commercial, perpétuer cette réflexion simpliste sur ceux qui sont de part et d’autre d’une « barrière » qui ne continue finalement d’exister que parce que l’on en parle, il me semble que c’est ça le vrai risque réactionnaire, que ça induit des notions de clans et de pureté qui me font peur dans notre société de métissage. Le vrai brassage c’est celui des intentions pas des disciplines. Sans compter qu’une exposition dans un FRAC n’est pas le truc le plus underground du monde en soi, quand même. C’est génial (surtout le Frac Paca que j’adore comme lieu), mais vraiment pas confidentiel.
Voilà. Donc je ne comprends pas vraiment le propos de Jill. Bon je suppose si je la vois elle aura tout un tas de bonnes raisons de m’expliquer et comme d’habitude je me rendrai à ses explications mais là à chaud c’était important de s’indigner. Je veux dire, quand c’est écrit, c’est écrit, hein, on peut pas toujours écrire des choses et puis espérer qu’on n’a rien dit, qu’il ne s’est rien passé. L’écriture est un événement en soi. Sur ce je retourne bosser. Bon week end

En passant

salut à tous
Ceux qui sont complètement insomniaques et ocntinueut courageusement à se connecter sur ce blog largement inactif depui un an ont peut être cru avoir la berlue et voir un post daté d'il y adeux jours et depuis retiré. En effet j'ai eu une vive discussion avec l'ami dont je parlais dans cet article et donc je l'ai retiré.
Ca nous pose beaucoup de questions (enfin dans un premier temps à moi personnellement) sur la liberté d'expression et l'autocensure qui nous gouverne tous sutout dans ce petit monde consensualiste et minuscule qu'est celui de l'art contemporain, et donc je suis frustrée et j'ai envie de balancer.
Je viens de relire un texte sur l'art engagé et du coup je repensais à Claire Fontaine. Je me rends compte que j'ai oublié de dire dans ce blog que je suis contre. Ce sont des imposteurs.
Ceux qui ne sont pas d'accord peuvent commenter et si vous êtes sages je vous raconterai bientot pourquoi. En attendant n'achetez rien (surtout par la brique dans le livre qui est un scandale) et on se reparle bientôt. Sur ce...

Mes excuses

Cher lecteurs de ce blog (ainsi que les nombreux robots mandatés par Viagra pour laisser des commentaires à mes posts pour m'enjoindre à augmenter la taille de mon pénis et autre stimulants cardiaques)
Je souhaite vous présenter mes excuses pour ma non présence sur la toile de ce blog les 6 derniers mois. Il est fort possible que cela se reproduise étant donné la charge de travail gigantesque à laquelle s'astreint quotidiennement votre servante pour vous satisfaire, vous public exigeant de la scène artistique contemporaine internationale. Néanmoins, ci après un texte écrit récemment pour mes amis les Bad Beuys qui font actuellement une exposition à Catalyst Arts à Belfast, si vous vous rendez en Irlande aussi souvent que moi je vous enjoins à aller la visiter vous en aurez pour vos mirettes.
Allez, bonne lecture, et à bientôt.

BBE : « Les taggeurs sont les enfants de Buren »

Un essai à propos de l’exposition « SPECTRUM CITY was the name » à Catalyst Art, Belfast, en particulier et du travail des Bad Beuys Entertainment en général

En arrivant à Paris en voiture de l’autoroute du nord, on arrive porte de la Chapelle et les enseignes néon énormes trônant sur les buildings font se demander si ces immeubles ont été construits pour eux-mêmes ou seulement pour être le support de publicité géantes. Cette expérience urbaine transposée dans l’univers Belfastois sert de point de départ à une nouvelle exposition de BBE intitulée « Spectrum City ». Évoquant la guerre qui déchirait la ville il y a encore à peine dix ans, ils écrivent le mot « canon » (« Canon comme la marque mais aussi comme un canon») en lettres halogènes sur une tour de placoplâtre sommaire, aveuglant les visiteurs à l’entrée de la galerie. Le mot brûle les yeux : impossible de le regarder plus d’une seconde sous peine d’avoir les yeux marqués par un phosphène entêtant. La violence du canon est-elle si puissante qu’elle reste imprimée sur la rétine bien après que l’on ait cessé de l’avoir sous les yeux ? A l’époque où le néon devient la métaphore politique falote d’une certaine prise de parole par les artistes, les Bad Beuys opposent à la lumière bienveillante du néon, qui « met en valeur », une lumière qui dissimule et « efface les formes », l'halogène. Résultat : pour appréhender le reste de l’exposition, il faut se dissimuler derrière la tour. Et comme disent les BBE, « alors tu peux vaquer à tes petites affaires ». Le message est clair : c’est en se dégageant de la frontalité d’une situation qu’on peut commencer à l’appréhender dans son ensemble.

Encore une sensation urbaine à l’origine d’une autre pièce présentée dans l’exposition, le Marron fluo : quand la nuit tombe sur le périphérique, la pollution se mélangeant à l’aspect translucide du crépuscule donne un marron fluorescent, une couleur à la fois magique et chimique, dégénérée. Paradoxe : éclairé à la lumière noire, le mur paraît gris souris, comme les autres. C’est par sa propre ombre s’y découpant en lumière naturelle que le spectateur peut découvrir l’aspect brun de l’aplat, un brun moiré, cherchant à s’émanciper de la morosité du gris urbain. Dans un assentissement ironique à une société du spectacle promouvant des expériences sensibles stéréotypées, BBE construit une « réalité fabriquée », autant d’« artefacts » du réel destinés à rejouer les sensations urbaines à l’échelle de la galerie. Ainsi la maquette en carton de babylone by _us repoussant le spectateur vers les murs de la galerie, le slogan publicitaire en halogène aveuglant, le crépuscule de banlieue, la Sanisette dont il faut faire le tour dix fois avant d’en comprendre la hiératique impénétrabilité, qui sont autant de tentatives de tapisser le white cube de macadam.

L’art des BBE mêle ainsi de façon improbable connaissance intime des cultures urbaines, graffiti, hip hop, et fascination sincère bien que méfiante pour les architectes et politiques qui ont agencé notre environnement au fil des siècles, conditionnant nos vies, nos pensées et notre culture. En effet on l’aura compris l’un des grands dada de BBE c’est l’aménagement du territoire, dont une rétrospective cheap mais exhaustive nous est proposée dans une autre partie de l’exposition avec Petite histoire de l’urbanisme, vidéo réalisée à grand coup de Google image et de name dropping rigoureusement documenté allant d’Imhotep au Corbusier en passant par le baron Haussmann. BBE endosse ainsi la rage légitime du citadin envers ces grands urbanistes qui ont pris des décisions souvent inhumaines et pourtant parfois indispensables, et rend visible sa transfiguration dans les formes de résistance que constituent les cultures de rue. Car si l’art de BBE se revendique avant tout d’une expérience urbaine physique quotidienne, c’est que celle-ci est la manifestation la plus primaire d’un espace urbain conçu pour contrôler les corps et les asservir au politique. Déplorant le travail des artistes traitant de la banlieue comme souvent « rempli de bonnes intentions », les BBE évoquent la frilosité (je dirait plutôt le ratage quasi sytematique) des membres de la culture dite « de rue » à investir le champ de l’art contemporain. (j'ai retiré: par « peur de l’asservissement, de la compromission »). Pourtant ils rappellent que « les taggeurs sont les enfants de Buren », arguant par là que le tag, geste minimal, rapide, anonyme, est initialement pensé pour signer la ville, se la réapproprier.

Le titre de l’exposition, « SPECTUM CITY was the name », fait allusion au sound system crée par les fondateurs du groupe Public Enemy, une référence constante de BBE, qui avait déjà réalisé une installation samplant un de leurs morceaux. La technique du sampling doit d’ailleurs selon BBE trouver une indépendance esthétique ou de sens vis-à-vis de l’original : « sinon tu perds au procès esthétique » soulignent-ils malicieusement. Technique qu’ils s’approprient de façon particulière en favorisant le « fait-main, le low fi », se démarquant ainsi de l’utilisation systématique de la sous-traitance par certains artistes, position que BBE refuse, alléguant la logique politique et économique la sous-tendant et citant alors volontiers Thomas Hirschhorn : « énergie oui, qualité non ». Une stratégie du fait par soi-même en réaction aux usages imposés par l’environnement urbain. Si l'art contemporain existe depuis que l'artiste s'est émancipé du savoir-faire à l'échelle de la main, on peut alors prendre comme un hommage au modernisme le projet de BBE consistant littéralement à refaire pour s'approprier le réel en un sample maladroit. Admirant le lyrisme d’un Malachi Farrell, BBE perçoit ainsi le caractère possiblement décoratif du décor urbain comme le théâtre d’histoires fondatrices. De même qu’ils tournaient des épisodes de soap opera dans les rayons d’IKEA, ils travaillent à leur propre version d’« I like to be in America » pour une exposition au Brésil, dans un clin d’œil critique au rêve latino-américain. De grandes histoires humaines donc, cachées dans les interstices bétonnés des grandes métropoles.

Le Commissaire te voit!!

Ca y est nous ouvrons la galerie du Commissariat!!
Je suis pétrie de stress.
Il est difficile d'accorder parfois nos emplois du temps. Cela malgré tous les moyens de communication moderne il est dur de coordonner toutes les actions et parfois les timing des uns ne correspondent pas à ceux des autres, surtout mentaux. Je sais que je suis une grosse angoissée, et j'ai besoin d'étaler les choses dans le temps pour avoir le sentiment de maîtriser. Les autres sont peut être plus insouciants, du moins, moins angoissés!!
Mais j'apprends aussi à me relaxer :), du coup!!
Ah oui il faut les présenter: il y a Faycal Baghriche, l'homme organisé, le RP fatal, l'homme au carnet d'adresse en or; il y a Matthieu Clainchard, qui vient de passer sur France Culture ce lundi soir 4 septembre à 00h10 http://www.radiofrance.fr/services/rfmobiles/podcast/index.php?channel=5&g=EMI et qui est le pacificateur du groupe, et Vincent Ganivet qui est la voix de la raison et le tranche tout dès qu'il y a une décision cruciale à prendre. Et moi, je fais des listes et je passe par jour 30 coups de fils ravis, enervés, hurlants, joyeux, ou découragés tour à tour!!!! Mais ils ont toujours réponse à tout et tout finit toujours par s'arranger...
En tout cas le vernissage inaugural du Commissariat est le 9 septembre au 15 passage Ste Anne Popincourt à Paris, Métro Chemin Vert, "Sans conservateurs" s'intitule l'expo, venez nombreux!!!

Lettre à une jeune artiste

Hum...
Je ne sais pas quoi dire, sinon que pour moi tu parles de beaucoup de choses qui pourraient avoir l'air de se mélanger mais qui finalement parlent de beaucoup de mécanismes antagonistes, ou juste simplement distincts.
Par exemple, pour quelles raisons un jeune (ou moins jeune artiste) crèverait il la faim?
- soit il est nul (et encore, beaucoup d'artistes nuls et hyprocrites réussissent très bien!!)
- soit il n'a pas les bons contacts, et à cela je répondrai que c'est juste une question de temps, les gens tu finis toujours par les rencontrer et ils te font faire d'autres rencontres et ainsi de suite... il faut juste être patient et savoir convaincre au bon moment.
- cela nous amène au fait : et s'il ne sait pas se "vendre", càd parler de ses envies, idées, oeuvres de façon suffisamment communicative pour que les gens l'aident dans ses projets? Pour ma part je pense que même un bon artiste sourd et muet pourrait communiquer sur son travail car j'ai le rêve fou que les oeuvres parlent toutes seules.
- Maintenant, il nous reste le problème des pistons et des lèches culs. Effectivement le monde de l'art est fait de réseaux et de clans, qui ouvrent les portes à ceux qui montrent patte blanche et s'apparient aux réseaux existants. La encore, je crois qu'il y a encore des gens qui font des choses biens et qui croient en de parfaits inconnus, j'en veux pour preuve Lidwine qui avec sa bite et son couteau s'est faite filer une aide à la création de la DRAC de 4700 euros et des brouettes (d'aillleurs encore bravo Lidwine!! :)) céline qui tient la dragéee haute aux péteux du PDT et de la Seine au 315, et la mère Julie préselectionnée aux Beaux arts de lyon en Post diplôme (on croise les doigts!!) et toi qui fais des films pour le CIC. Donc voilà, c'est juste qu'on a 25 balais et qu'on commence (plutot bien d'ailleurs) et ceux qui ne recoivent pas de tunes pour leurs créations à 35 ans se débrouillent mal (ou sont en fait juste de gros feignants, car je peux te le dire, tous les mecs connus sur la scène bossent comme des CHIENS). De toute facon c'était clair qu'on finirait pas milliardaires.
- je suis d'accord avec toi il doit être possible de continuer à créer des evènements comme par exemple des performances qui ne sont pas vendables, exploitables commercialement et qui permettent de "dire" des choses de façon libre, spontanée et non censurée. C'est alors à nous de faire en sorte que si certaines d'entre vous deviennent des stars, elles continuent la performance au lieu de tirer des cibachromes à 50000 euros pour une exposition, moins de travail et plus rentable.
- maintenant cela nous amène à ce fameux lien art souhaité par le public/ art soi disant "pur" et créé loin de toute contrainte de marché. Je ne pense pas que les artistes créent "pour" un marché, meme les plus mesquins et en général leur boulot ne tient pas longtemps. Il y a juste des mécanismes de réactions aux thématiques liées à l'époque, puisque l'art est un miroir de son temps, et le public (surtout quand il est si lié à l'art de son époque comme en ce moment, 13% de fréquentation en plus des musées en france en 2005) réagit spontanément aux oeuvres présentées et plébiscite, commercialement d'accord mais aussi intellectuellement ces oeuvres qui lui semblent lui parler du monde.
Hum.
Du coup, je ne crois pas que tu puisse prendre le public désireux de se déplacer pour aller voir une expo en otage d'une soi disant mauvaise conscience genre "vous idiots abêtis par le système qui pensez pouvoir exiger ce que vous voulez voir et ne pas voir". Parce que je ne pense pas que cela marche comme ca. Je pense que l'art activiste très premier degré ne fonctionne pas. Il singe les formes du terrorisme pour revendiquer de force une pseudo tolérance mais le terrorisme étant déjà en soi un mécanisme formel (il n'y a jamais de "fond" qui puisse justifier l'application du terrorisme) il sombre justement dans l'activisme le plus creux (...)
Maintenant je pense que toute la vertu de l'art c'est de pouvoir parler des choses sans les nommer expressement. Il ne faut pas confondre honnêteté et naïveté. Et je crois que tu es tout sauf naïve. Je veux dire c'est un sujet extrêmement intéressant mais il mérite d'être traité avec le plus grand soin car sinon cela risque de ressembler à un pamphlet Debordien de plus et je pense que personne n'en a vraiment envie.

en fait je me pose cette question cruciale peut etre...
en ce momen nous sommes en train de realiser des projets communs...
comment se met en place la sélection des pieces?
sur quels critères se base t'on pour choisir des pièces>
Faudrait il mieux choisir uniquement des pièces, quitte à ce qu'elles soient moins bonnes ou moins adéquates, mais d'artistes connus?
Ou alors choisir des pièces d'artistes inconnus, mais dont le travail semble s'adapter à un moment donné à un propos particulier?
Je ne connais pas la réponse. Mais en tant que commissaire, et donc quelque part comme "auteur d'exposition" pour reprendre ce terme de Eric Troncy que je n'aime pas trop, bien que.
Il me semble que l'intêret des pièces doit être le premier des curators, dans un souci d'honnêteté et d'exhaustivité, et qu'il faille devoir se justifier devant un tel ou un tel de nos choix et de nos "dislikes". Cela pour l'instant ne me pose pas de problèmes.
Bon.
Dès lors, chacun ira voir "La Force de l'Art" avec grand intérêt, car en réunir en si peu de temps autant d'euvres d'art de très haut niveau tient compte du miracle si l'on juge du peu ded réactions comme entraîne des opérations innovantes comme le lancement du forum Airs de Paris lundi prochain, ou encore d'autres comme le réseau TRAM et toutes ses implications au niveau local.
Enfin.
Je suppose que ce n'est qu'une question de vocabulaire, comme nous le souhaitions au début de la conférence, voilà.

"Orcaille" à Haptic, Vestibule de la Maison Rouge, du 4 au 14 mai 2006

Le vernissage s'est super bien passé, ensuite un couscous a été offert par l'équipe aux visiteurs, le public était ravi!! (enfin, je crois)

Il y avait vraiment beaucoup de monde, merci à tous d'être passé...
J'ai été un peu discrète ces derniers temps mais trop de travail avec l'expo...
De nombreux projets en cours, à suivre...
Sinon, le texte de l'exposition ci-après...
Bonne lecture!


Du cinéma à la vidéo, du crime à la magie: Orcaille ou le rapt du réel

« Le cinéma, […] mauvais lieu, lieu d’un crime et d’une magie. Le crime : que des images et des sons soient prélevés (arrachés, volés, extorqués, pris) sur des êtres vivants. La magie : qu’ils soient exhibés sur une autre scène (la salle de cinéma) pour y causer la jouissance de celui qui les voit. »
Extrait de La Rampe, de Serge Daney

Il est parfois difficile pour un commissaire d’exposition de travailler avec un collectif comme Orpaille, composé de plasticiens exigeants et aux moyens d’expression variés, et moins enclins à des discussions d’ordre conceptuel qu’à celles qu’ils entretiennent avec Adobe Première ou Maya 7. Par exemple, avec un des membres de son noyau dur, Thibault Gleize. L’homme, un peu old school, est réfractaire à toute tentative de conceptualiser son propre travail. Il cite bien, au hasard, quelques références, mais ce sont plus des objets de trip, Lynch, Kubrick, Barney, que des cinéastes, que de véritables influences qui structureraient son langage. Donc, pas de clés dicibles, pas de cadre artistico-historique ou de discours idéologique bien propre sur lequel calquer son propre propos. Non. Un fossé, une distance, parfois douloureuse pour l’amour-propre du simple montreur d’artiste qu’est le commissaire, mais pourtant salutaire car humiliante dans le bon sens du terme, pour une fois, être mis au même niveau que ce spectateur ignorant, découvrant l’œuvre de façon fraîche, l’abordant désarmé et tout à la surprise visuelle immédiate.
L’œuvre se découvre d’autant plus facilement qu’elle est un film. Un vrai film, avec des rebondissements, des décors, des personnages, une bande son, des travellings, des réglages lumières, des contre-plongées et tout le tralala. Ce vocabulaire, chacun le connaît par cœur. C’est celui d’Hollywood : c’est celui du cinéma, rendu familier par le prisme populaire de la télévision. De quoi réjouir les détracteurs habituels de l’art contemporain : ici les règles du jeu sont données, Orcaille est un film, un vrai, il va être possible de le juger (voire de l’apprécier !) à l’aune de critères tout à fait conventionnels, de rythme, de photographie, de cadrage, de son, et de narration.
A cette aune familière, le spectateur, même le plus novice en matière de vidéo plasticienne (appellation oh combien barbare !), pourra alors se concentrer tout entier sur le film. Laisser une chance à la magie de l’histoire de faire son cinéma.
Voyons alors ces jeunes plasticiens comme des éponges. Des jeunes gens sensibles, un peu taciturnes, spectateurs éthérés traversant la cité quotidiennement à l’occasion de leurs différentes activités plus ou moins exotiques (surveillants de collège, webmasters, membres du conservatoire de musique, étudiants en art et en cinéma, mais aussi guides à Notre Dame, gardiens à La Grande Chapelle ou encore décorateurs de série télévisées françaises), se promenant souvent avec caméra ou appareil photo. L’œil collé au viseur, sorte de Tartowskis de l’an 2000, ils enregistrent comme un journal quotidien des images, des moments, de décors, des vies, des personnes, une, des réalités. Cette force d’attraction du réel sur l’artiste dont le regard transforme, est au cœur du travail de l’équipe d’Orpaille. De ces images réelles, crues, ils vont façonner un monde étrange et dupliqué, où le temps s’étire et se rétrécit, où les personnages et les architectures se transforment, alternant sans cesse entre beauté mystique et côté obscur. Ce travail sensible est engagé profondément dans son siècle, et dans le chaos ordonné que sont devenues nos cités occidentales contemporaines : sublimation d’un passé architectural séculaire, fascination pour les grands complexes industriels modernes, pour la capacité de l’urbain à se métamorphoser en un paysage dans le sens bucolique du terme ; surgissement d’une nature adaptée et interstitielle, présence humaine effacée, inquiète se heurtant à l’immensité de structures pensées par elle et dont l’échelle s’est cependant totalement émancipée. Une réflexion somme toute logique et dont pourtant la magie demeure inexplicable, dans la beauté du récit et du travail, numérique, d’orfèvre : l’équipe utilise l’ordinateur, ses possibilités de travail sonore et virtuel pour sculpter la bande, pixel par pixel, à l’image de la photographie que Barthe décrivait comme une véritable sculpture de lumière1, l’empreinte physique sur la matière du film d’une émanation du référent.
Car ce qu’il faudra retenir d’Orcaille, c’est peut être une humilité, telle celle qui me désarmait au moment d’aborder l’écriture de ce texte : une humilité devant le pouvoir d’une imagination singulière, une humilité dans l’ardeur à aborder la vidéo d’art comme un challenge nouveau, créateur de nouvelles formes d’expression rendues possibles par les technologies numériques, technologies souvent utilisées de façon anecdotiques comme autant de prétexte à la suffisance, voire à la médiocrité par certains qui se targuent de penser que le spectateur n’y connaît rien. Mais le spectateur au contraire est dans ce cas le véritable connaisseur, il est celui qui s’abreuve au quotidien de milliers d’images en mouvement, et si Orcaille peut lui faire oublier les autres images ne serait ce que 6mn40, le déconnecter du monde et le faire rêver éveiller, ce qui est une des capacités du cinéma et, entre autres, de l’art, alors c’est avec une satisfaction simple, d’artisan, que le collectif Orpaille retournera se pendre à d’autres clochers et épuiser encore quelques unités centrales pour tisser, Pénélopes inlassables, le fil magique qui lie fiction et réalité, seconde après seconde, minute après minute.

1 « On dit souvent que ce sont les peintres qui ont inventé la photographie (...) Je dis : non, ce sont les chimistes (...) la photo est littéralement une émanation du référent. (...) la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile (...) Ainsi la photographie du Jardin d’Hiver, si pâle soit-elle, est pour moi le trésor des rayons qui émanaient de ma mère enfant, de ses cheveux, de sa peau, de sa robe, de son regard, ce jour-là »
Extrait de La Chambre Claire, de Roland Barthe