28 février 2006

Les veritables enjeux de la delocalisation museale / Ete 2005

(Enquête menée de durant l'été 2005)

Le Centre Pompidou et le Louvre ont annoncé il y a un peu moins d’un an la création d’antennes à Metz et Hong Kong pour le premier, et à Lens et à Atlanta pour le second. Ces ouvertures, prévues respectivement pour 2007 et 2009 pour les antennes françaises, ont été annoncées et discutées dans la presse de façon très discrète. Quelles ont été les raisons de cette discrétion pour ce qui s’apparente pourtant à un événement majeur dans le paysage muséal français et européen ? Et quels sont les réels enjeux des délocalisations de ces deux « poids lourds » de la culture « made in France » ? Enquête.
Pour répondre à ces questions, examinons les arguments présentés dans les différents communiqués de presse des deux musées annonçant ces nouvelles.

Premier argument invoqué, une gestion plus « rationalisée » des œuvres. À Metz, il s’agirait de mieux mettre en valeur la collection pharaonique du Musée d’Art Moderne et Contemporain, dans un souci de meilleures rentabilité et présentation des œuvres au public. En effet, avec une superficie de 12000m2 pour 6000m2 de salles d’expositions, le Centre Pompidou II permettra une meilleure rotation des réserves du MNAM, qui se trouvent à l’étroit dans le bâtiment parisien conçu par Renzo Piano et Richard Rogers, inauguré en 1977. Ces œuvres stockées coûtent cher à entreposer, et ne rapportent rien tant qu’elles ne sont pas accrochées. Pour mémoire, en 1988, avant que le Guggenheim n’entreprenne d’ouvrir des succursales aux quatre coins du monde, seulement 3% de ses œuvres était accessible au public. Dans le cas du Centre Pompidou ce pourcentage est certainement encore inférieur. Avec l’ouverture du centre de Metz, l’institution verra ses coûts de conservation répartis sur les deux villes, pour un bénéfice commercial multiplié par deux. L’ouverture d’une antenne en Chine résulte de cette même logique commerciale.
En revanche, le problème du Louvre est un peu différent. En effet les réserves du Louvre ne sont pas inépuisables, et le musée a déjà réparti nombre de ses pièces les plus intéressantes dans les musées des Beaux Arts de province, véritables petites « antennes » avant l’heure, le nom prestigieux en moins. Quelle est alors la raison d’être du futur centre Lensois ? Le partenariat avec le High Museum d’Atlanta, quant à lui, répond vraisemblablement à un appel du pied des Américains, désireux eux aussi d’appâter les foules avec leur lot de pièces « Renaissance ». Moyennant finance, naturellement.
Tous ces arguments financiers seraient bien légitimes s’ils ne mettaient pas les collections en danger. Une telle gestion fragmentée favorise la détérioration des œuvres. Pourquoi les conservateurs, hier opposés au prêt d’œuvres fragiles pour des expositions temporaires, sont-ils aujourd’hui d’accord pour faire circuler des œuvres parfois uniques d’une région, voire d’un continent à l’autre ? Les œuvres contemporaines sont parfois accompagnées d’une notice prévoyant leur reconstruction technique en cas de dommage (c’est le cas de nombreuses pièces de Donald Judd, par exemple, dont certaines n’existent d’ailleurs que sur le papier). Mais ce n’est pas le cas de la majorité de pièces du Louvre, qui sont uniques et donc, irremplaçables. Les statuts du Musée prévoyant en sus que la durée des prêts d’œuvres à l’étranger ne peut excéder 10 mois, des transports renouvelés de ces œuvres fragiles sont à craindre.
Cette circulation abusive des pièces léguées à des fondations et institutions bien précises, pose également un problème d’ordre juridique et moral vis-à-vis des donateurs et de leurs familles. Certaines ont déjà retiré des œuvres dont les conditions de donation n’avaient pas été respectées, de collections publiques. Alors que l’on s’apprête à disperser des collections, assemblées en tant qu’entités au nom de choix artistiques bien précis, aux quatre coins du monde, l’on peut se demander quelle serait la réaction de Salomon R. Guggenheim apprenant que ses tableaux favoris sont montrés aux badauds à Venise, Bilbao, Berlin, et bientôt Pékin. Se retourner dans sa tombe, peut-être.

Le deuxième argument avancé dans les missions des futures antennes est de partir à la conquête de nouveaux publics. Si Mahomet ne vient pas à la montagne…
Bien sûr, les deux villes élues, Metz et Lens, sont situées à des confluents européens évidents, quoique pas vraiment novateurs. Évoquant les habituels publics belge, danois, hollandais, allemand, et même anglais, les missions nous font même miroiter la venue d’un « nouveau public de l’Est », pour le Centre Pompidou II. Pour le Louvre il s’agirait plutôt de courtiser le public français, seulement 33% de ses visiteurs annuels. Quant au public d’Hong Kong et d’Atlanta, il est supposé acquis à l’évidence des loisirs culturels. Bien sûr sous couvert de revenus suffisants qui leur soient alloués (évident pour Atlanta, moins pour Hong-Kong, bien qu’en avance sur le reste de la Chine).
On peut quand même s’étonner du choix de la ville de Lens. L’Ile de France n’est qu’à deux petites heures de voiture de là ; le Musée des Beaux Arts de Lens est déjà nanti de quelques chefs d’œuvres du Louvre dont certains sont même en réserve ; le Musée de Lille, à 30mn d’autoroute, est superbe ; sans compter le FRAC, les Ecoles d’Arts et leurs galeries… c’est simple, le Nord Pas de Calais est la région de France la mieux lotie en institutions culturelles. N’y aurait-il pas comme une incohérence?
Le troisième argument, d’ordre politique et social cette fois, est encore plus surprenant : l’implantation de ces mastodontes de la culture serait censée développer à coup sûr l’économie de la ville et de la région d’accueil. Pourtant, cette assertion relève plutôt du pari : en effet ce sont la ville et la région qui financent quasiment à 100% la construction et la maintenance du site, le musée principal attendant simplement sa part des bénéfices commerciaux (dans le système des franchises de 3 à 9%). On souhaite donc à la ville de Metz (heureuse élue parmi les autres finalistes pour être la candidate la moins endettée) un destin à la Bilbao. La succursale estampillée Guggenheim fête ses quinze ans d’existence, et a trouvé son public dans une région en manque d’institutions culturelles, et ce grâce à la forte implication de ses acteurs locaux.
Car ces derniers s’acharnent à décrocher de tels chantiers pour leur ville : autant de transformations d’envergure qui, pensent-ils, assoiront leur postérité. Même si une fois consultés les habitants (et les forums Internet !) se révèlent être souvent plus que sceptiques, voir opposés au projet (le fameux syndrome des Jeux Olympiques).
Les antennes de l’étranger seront quant à elles certainement bénéficiaires financièrement. En revanche, la légèreté dont fait preuve l’état en éparpillant des trésors nationaux dans le monde entier et sans consulter la population, est encore un autre débat que l’on aurait bien aimé voir s’ouvrir.

Car toutes ces décisions proclamées avoir été prises à l’unanimité (laquelle?) se sont faites avec une discrétion peu commune pour des entreprises de cette ampleur.
Les informations officielles sont restées très vagues : un article du Monde fait état de 100 pièces prêtées au Musée d’Atlanta, quand certains communiqués internes évoquent le chiffre de 600 pièces ! Les différents accords ont été tenus secrets jusqu’à leur signature, avant d’être enfin révélés au public, censé approuver sans mot dire ces décisions qui relèvent pourtant du patrimoine national et donc de chacun.
La presse ne s’est fait l’écho d’aucune polémique sur le sujet, comme si tous les acteurs de la scène artistique française étaient tenus par un accord tacite. Seul Didier Rykner parvient à publier dans un « Point de vue » du Monde du 19 janvier 2005 un article clairement contre, et ce dans l’indifférence quasi générale. Il est vrai que le débat était alors passé d’actualité : le Louvre ayant rendu publiques ces décisions depuis plusieurs mois déjà et le Centre Pompidou les accords finaux avec Metz le 16 décembre 2004. Même la presse spécialisée s’est gardée de tout commentaire, sinon faussement enthousiaste : des consignes particulières auraient-elles été discrètement données aux journalistes ?
Etrangement, les pouvoirs publics se sont fortement désengagés de toute décision à l’échelon national. Ils ont laissé faire à chacun leur propre « petite cuisine », se contentant d’entériner les décisions quand un accord budgétaire satisfaisant avait été trouvé. Ainsi, le projet d’antenne du Louvre à Atlanta est d’abord le projet de leurs deux directeurs ; Henri Loyrette au Louvre et Michael Shapiro au High Museum d’Atlanta (une complicité qui date du temps où Loyrette, alors directeur du musée d’Orsay, s’était montré compréhensif quant au prêt de certains trésors impressionnistes en territoire US). Des décideurs bien renseignés sur ce genre de pratiques et convaincus que le modèle des musées d’art américains est le moyen de rentabiliser les musées « dinosaures » d’Europe et de valoriser le patrimoine unique du Vieux Continent.

Il s’agit donc de faire de la « rentabilité ». Un mot qui, dans le paysage français, ne fait habituellement pas bon ménage avec « culture ». On comprend dès lors la réticence des médias à attirer l’attention du public sur le fait que les grands musées nationaux français sont financièrement aux abois, et que la seule solution envisagée pour les redresser est d’appliquer le modèle de gestion des musées à l’Américaine.
Car les faits sont là. Si les institutions culturelles françaises manquent de budget par définition, certaines, comme le Louvre, sont dans une situation véritablement catastrophique.
Le Louvre doit en effet financer quelques 40% de son budget de façon autonome depuis deux ans, quand autrefois la totalité de ses frais de fonctionnement étaient pris en charge par la collectivité. Le Musée en est réduit à supprimer la sacro-sainte gratuité aux enseignants et artistes, et à augmenter ses tarifs de façon significative (jusque-là très inférieurs à ce qui se pratique chez ses homologues européens). Acculé, il devait trouver une solution financière viable et c’est celle de la création d’antenne qui a été choisie. Il n’est pas le seul : un autre joyau du patrimoine européen, le Musée de l’Hermitage à St Petersbourg, a été lui aussi obligé de prêter quelques-uns de ses plus grands chefs d’œuvres au Guggenheim moyennant finance pour survivre aux coupes drastiques de son budget après la chute de l’ex-URSS.
Le cas est différent pour le Centre Pompidou, dont les coûts de fonctionnement sont bien moindres (les œuvres contemporaines restent relativement bon marché à acquérir), et qui cherche seulement à rentabiliser au maximum ses collections. L’ouverture de commerces annexes installés dans le centre, restaurant, librairies, cafétérias, boutiques de souvenirs divers, promettent aussi d’être une alternative intéressante au revenu du seul billet d’entrée. Comme à Disneyland.

Car le but de tout cela, et nos amis américains l’ont bien compris, c’est de faire de la culture un business comme les autres. Et c’est (presque) possible.
La stratégie du Guggenheim, pionnier en la matière, est exemplaire. Quand dans les années 1990 son directeur Thomas Krens décide de la création du centre de Bilbao (achevé en 1997), il ne fait qu’appliquer le système des franchises, fleuron de l’économie de marché de la décennie 80 aux USA (35% de la distribution au début de la décennie 90). Et les résultats sont là : il peut rembourser les dettes contractées les années précédentes, et lancer un nouveau prêt destiné à rénover le célèbre bâtiment de Frank Lloyd Right, désormais sorte de « marque de fabrique » de la nouvelle multinationale culturelle qu’est devenue la Fondation Guggenheim.
La règle d’or de ce modèle est d’exposer le plus d’œuvres possible, dans le but de maximiser le nombre de visiteurs par œuvre, donc d’entrées, donc de recettes. Une œuvre en réserve est une œuvre qui ne rapporte pas d’argent. Sans compter tous les marchés adjacents au fonctionnement du musée : boutiques de souvenirs, produits dérivés (T-shirt, mugs, cartes postales…), librairies, bars, restaurants, cafétérias, aux emplacements gérés soit par le musée soit par d’autres franchises.
Un autre élément important de cette stratégie est la construction du bâtiment lui-même : il se doit d’être un temple grandiose érigé à la culture pour remplir sa fonction dans le fantasme culturel collectif. Les concours pour les constructions d’antennes accueillent les architectes les plus en vue du moment, et réciproquement la construction d’un musée prestigieux est source de renommée et de contrats pour l’architecte. Il n’est à ce titre pas surprenant d’apprendre que l’aile du musée d’Atlanta destinée à accueillir les collections du Louvre devrait être construite par Renzo Piano. Certainement pas par hasard.
Faire de la culture une entreprise, et lucrative qui plus est : les institutions culturelles françaises sont les premières institutions publiques à sauter le pas (le Guggenheim aux USA et la Tate Modern en Angleterre sont des fondations privées). Et semblent s’adapter très vite au capitalisme sauvage : s’étant fait damer le pion en Chine par le Guggenheim, le Centre Pompidou riposte quelques mois plus tard en annonçant la mise en place d’accords pour la création d’une antenne à Hong-Kong. Même le modeste Musée Rodin va avoir son « Musée Rodin II » au Brésil : l’engouement semble dont généralisé.

Dès lors que la décision est déjà prise, que faire ? Pétitionner ? S’enchaîner aux œuvres ? Et refuser drastiquement tout changement à la traditionnelle politique française de « la culture gratuite pour tous ? »
Rien de tout cela. La crise budgétaire actuelle obligeait de toute façon à repenser le système muséal français. On ne peut que déplorer que ces décisions se soient déroulées dans l’ombre et de façon un peu hypocrite, disons-le franchement, du moins sans réel débat public et sans consultation d’une commission de professionnels (de l’art comme de la gestion d’entreprises).
Résumons déjà la situation telle qu’elle se présente : la délocalisation muséale en elle-même pose les problèmes qui ont été évoqués précédemment. De plus, elle en pose d’autres d’ordre éthique : le geste muséal, par la construction d’infrastructures imposantes, transforme durablement le patrimoine architectural et culturel d’une ville. Ces constructions sont parfois mal accueillies du public : on se souvient de la suspicion première des habitants de Bilbao vis-à-vis de l’étincelant vaisseau construit par Franck Gehry pour le Guggenheim. En transférant d’une ville à l’autre des patrimoines souvent séculaires, on appauvrit les sites d’origine et on froisse certaines fierté régionales et nationales légitimes, tout en complexifiant la gestion des œuvres. Ce processus s’exerce conformément à l’émergence d’une croyance individualiste selon laquelle chacun aurait droit à son Rembrandt, son Matisse, son Picasso…et qui ne prend pas en compte les dangers inhérents à leur transport et à leur conservation.
Si l’on veut être honnête, l’adoption du système de gestion des musées à l’américaine a au moins un avantage : il a fait ses preuves, et rendu aux musées une rentabilité et une liberté financière incontestables. Mais il est loin d’être irréprochable, d’un point de vue social comme d’un point de vue de la gestion des œuvres. A nous européens d’adapter ce système et de le faire nôtre, afin de pouvoir assurer son efficacité et ainsi justifier le bien fondé de notre service public à la française.

Pour cela, quelques précautions et suggestions : nommer des commissions indépendantes de commissaires et techniciens destinées à veiller sur l’application des normes de transport et de sécurité des œuvres entre les antennes, afin d’éviter des problèmes de détérioration ou même de perte (véridique !) d’œuvres. Le Centre Pompidou est sans doute le pionnier dans ce domaine puisque qu’il vient d’annoncer la mise aux Normes ISO 9001-version 2000 de son service de régie des oeuvres en décembre 2004 : il est le premier musée du monde à se soumettre à un organisme de normalisation extérieur pour garantir un service encore plus fiable.
Ensuite, penser véritablement l’espace adéquat au bon accrochage des œuvres et non l’espace où l’on peut montrer le maximum de pièces : nombre de visiteurs se sont plaints du « nouveau » MoMA réouvert en 2004, où, à force de rentabiliser l’espace, on arrive à de petites cellules où aucun recul n’est possible et ou les oeuvres étouffent faute d’espace suffisant.
Enfin - et c’est là que se joue une des cartes de l’Europe vis-à-vis de l’Amérique – il faudrait refuser le système des franchises (à la Starbuck café et compagnie) et garder un vrai service de qualité et bon marché pour permettre à tous de se cultiver et surtout de se restaurer à un prix honnête, et faire en sorte que ces rentrées d’argent supplémentaires participent à une meilleure politique d’accès au musée pour tous. Car n’oublions pas que le principal écueil du système muséal à l’américaine est qu’à force de garder en tête le profit et toujours le profit on barre l’accès au musée à toute une catégorie de population, trop intimidée ou trop pauvre pour se payer une journée au musée, journée onéreuse si on compte les entrées, le restaurant le midi si le musée est grand, ou du moins un café après l’exposition, plus la librairie, les souvenirs si c’est une journée évènement… Autant finalement que dans un parc d’attractions classique. A fortiori si comme le Centre Pompidou vous choisissez la société Costes, peu réputée pour le bon marché de ses prestations, pour gérer tous les établissements de restauration de votre institution.
En bref, peut-être est-il possible de faire en sorte en France que le marketing soit au service du service public et non l’inverse.
On pourrait aussi commencer l’éducation à l’art contemporain plus tôt, emmener les enfants des écoles dans ces musées, proposer des ateliers artistiques systématiques. On « fidélise » ainsi une clientèle qui sera au rendez-vous toute sa vie, et c’est un moyen sûr d’attirer au musée tout une population qui ne s’y serait jamais aventurée autrement : un enfant qui a aimé une oeuvre va essayer à coup sûr d’amener ses parents pour leur faire partager une émotion dont il aura fait la découverte par lui-même (c’est à ça que sert l’école : rendre possible des expériences autonomes). Car tout mettre en œuvre pour instaurer les conditions d’une véritable rencontre entre l’œuvre d’art et le spectateur devrait après tout être la règle d’or de tout musée, quel qu’il soit, Guggenheim ou pas Guggenheim.

4 commentaires:

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