28 février 2006

Mais qui est donc Pawel Althamer? / Janvier 2005

Texte écrit dans le cadre de recherches au Centre Pompidou, en vue de l'exposition de Pawel Althamer à l'Espace 315 en 2006.

Au travers d’une pratique artistique puisant ses sources dans la fascination du performatif et du corps, Pawel Althamer élabore une œuvre dérangeante et lucide, où se mêlent politique et poésie, préoccupation sociale et paranoïa créative.Althamer commence son travail dans les années 90. Sous l’égide de Grezgorz Kowalski, son professeur à l’Académie des Beaux Arts de Varsovie, il entreprend un travail parallèle de performance et de sculpture : des performances où il fait de son corps l’enjeu d’actions au caractère stoïque et vaguement ésotérique (s’immerger dans un caisson de plastique rempli d’eau d’où il ne respire qu’à l’aide d’une petite paille ; se travestir en bonhomme de neige et guetter dans le froid la réaction des passants ; fumer de la marijuana et monologuer trois heures dans une baignoire remplie de papier mâché refroidissant de couleur violette ; se dévêtir puis courir nu dans les bois et disparaître …) et des sculptures faites d’un curieux mélange d’herbe, de boyaux d’animaux et de cire, à l’apparence de vie inquiétante, parfaites illustrations de l’ “ uncanny ” si souvent évoqué par Mike Kelley . On peut penser que la sculpture (ou figurine) telle qu’elle apparaît de façon première dans le travail de Pawel Althamer, en tant que symbole littéral de la déliquescence du corps et de sa représentation, est ensuite reprise dans ses œuvres successives par la figure du SDF, de l’immigrant et du chômeur, au fur et à mesure que la conscience d’un corps social allant se dégradant se précise concrètement en tant que thématique dans l’ensemble de sa pratique.
Ces deux aspects primitifs de l’œuvre de Pawel Althamer (action et dégradation, voire disparition) sont fondateurs et se retrouvent tout au long de ses expositions et interventions.
Un premier aspect important de l’œuvre de Althamer est son rapport à la nature. Chez Althamer, la nature devient le symbole d’une sérénité perdue, et s’oppose à l’activité un peu vaine du monde de l’art, sans doute lui-même métaphore de l’agitation fébrile qui anime le monde. C’est ainsi que l’artiste propose au spectateur d’ouvrir la porte arrière d’une galerie et de s’enfuir dans la forêt ; de visiter un espace gonflable qui ne fait qu’emprisonner un morceau de jardin qui, privé d’air et de lumière, se dégrade lentement dans ce “ white cube ” artificiel ; de s’asseoir sur un simple banc de bois au détour d’un chemin forestier et d’admirer le panorama , voire de visiter un pigeonnier installé sur le toit d’une institution culturelle ...quand il ne s’échappe pas lui même pour vivre à la Robinson, dans une cabane sur les hauteurs d’un arbre et donnant sur la fenêtre de la galerie commanditaire de l’œuvre.
Disparaître donc, s’effacer , ou du moins être le moins présent possible, afin de réaliser le projet utopique d’une œuvre qui serait l’autonomie même : Althamer cultive le goût de la discrétion, teinté bien sûr d’une ironie à peine masquée envers la souveraineté du geste artistique. Souvent absent de ses vernissages (il était dans la cabane !) voire des ses œuvres elles-mêmes (invité par la DAAD en résidence pendant un an à Berlin, et trop préoccupé par ses soucis familiaux pour se consacrer pleinement à son projet artistique, il fait imprimer et coller à la va-vite des affiches à l’inscription “ unsichtbar ” (invisible) puis organise un petit dîner familial où sont invités quelques intimes, comme une sorte d’excuse), il invite souvent le spectateur à laisser vagabonder son esprit en dehors du champ de l’art (souvent au travers de la nature, voir plus haut : la porte arrière, les bancs…). Il transforme l’espace d’exposition en salle d’attente où les spectateurs peuvent fumer, regarder des cassettes, bref, méditer en terrain neutre et loin d’influences créatives considérées ici comme parasites à un état d’équilibre intérieur. Ou alors il s’efface au figuré, pour se mettre au service des “ vrais” gens : comme dans cette installation de 1994 où il demande à la gardienne de la galerie comment il pourrait rendre le travail quotidien de cette dernière plus agréable. Installée sur une chaise confortable, avec un transistor et une théière, celle-ci devient alors l’héroïne de cet artiste qui expose son intérêt pour les gens.
De là nous arrivons à un des aspects centraux du travail d’Althamer : l’utilisation (ou plutôt la participation) dans ses œuvres de corps de population défavorisés, que ce soient des SDF, des chômeurs, des immigrants polonais, ou simplement des résidents de quartiers populaires. Ces acteurs sont amenés à jouer plusieurs rôles dans son travail : un travail de parasitage, en premier lieu. Il invite des SDF à endosser le rôle de spécialistes de l’art dans un vernissage ; puis invite des chômeurs se réunissant traditionnellement dans une station de métro à faire de la galerie dans laquelle il est invité leur quartier général le temps de l’exposition. Aux USA, il invite un ami de lycée à lui, désormais résident américain et peintre en bâtiment de son état, à repeindre les murs de l’institution chaque jour d’une couleur différente : il invite, de façon très littérale, les américains à être les spectateurs du travail d’un immigré polonais. Quelquefois la métaphore se corse : il fait détruire la “ Wrong Gallery ” (fondée d’ailleurs entre autre par Maurizio Cattelan dont il partage le goût pour l’activisme politique, les marionnettes et l’ironie) par un gang de chômeurs eux aussi polonais, symboles d’un rêve américain déchu. Il les paye ensuite pour reconstruire le lieu, dans une métaphore de l’obsolescence programmée, moteur indispensable de l’économie des pays qui n’ont plus besoin de rien. Mais si ces partenariats tournent quelquefois à l’amertume (lorsque Althamer fait de SDFs des “observateurs” forcés pour le compte d’une publicité pour le journal de Varsovie), ils sont peut-être finalement porteur d’un message plus poétique et d’une volonté intrinsèque de réconcilier les communautés, comme lorsque Althamer demande en 2000 aux habitants d’un gros lotissement populaire de Varsovie de conjuguer leur efforts pour faire apparaître sur leurs façade réunies le chiffre “ 2000 ” pendant trois minutes, dans la volonté que le siècle à venir commence dans la cohésion sociale.
Enfin, Althamer est un poète, un contemplatif, qui se plaît à faire jouer au spectateur un jeu de cache-cache avec les petits évènements de la réalité. En 2000 toujours, il crée une sorte de petite saynète jouée par dix personnages dans la rue, simulant des actions qui pourraient être réelles : un vieux monsieur nourrit des pigeons, un couple s’embrasse sur un banc, un adolescent passe en patins à roulettes…et cette scène se répète plusieurs fois par jour, de façon à faire croire à un “ déjà-vu ” facétieux à quiconque se retrouverait là par hasard. Il réalise également une affiche à l’occasion d’un festival de poésie sur laquelle les habitants du village sont représentés comme les acteurs d’un film à promouvoir.
L’enfance, thématique présente de façon plus récente (correspondant peut être aussi avec la paternité nouvelle de l’artiste), au travers des figures de l’astronaute et de la marionnette (référence ironique à Duchamp dans la pièce “ Self portrait in a suitcase ” exposée dans une vitrine de magasin de jouets) , s’intègre assez bien à ce versant poétique, s’opposant violemment aux pièces plus politiques d’Althamer. En effet lorsqu’il remplace les gardiens du musée par des enfants et effectue un retour au figuratif par le truchement d’une petite statue de sa fille installée de façon onirique dans une cabane au sommet des Alpes, c’est à une nostalgie de pureté et d’innocence qu’il fait appel. Pureté de l’enfance qu’il combine ironiquement avec les codes artistiques lorsqu’il construit des structures de jeux enfantins et les peint en blanc, retour inexorable au “ white cube ” et constat de l’impuissance de l’artiste à interagir de façon effective et durable avec le réel.
La plus belle métaphore de cette impuissance de l’art, qu’Althamer tente d’oublier mais qui peuple de façon désespérée toute sa pratique, est alors sans doute l’installation qu’il réalise à Berlin en 2003. Il transforme une galerie prestigieuse en espace désaffecté, vide, lugubre, comme dévasté par on ne sait quel cataclysme social ou naturel. Confrontant le spectateur à un sentiment de dégradation brute, à une ambiance de fin du monde, ces pièces vides peuvent alors être considérées comme des vanités grandeur nature, une sorte d’avertissement tacite à un art qui ne s’occuperait jamais que de lui-même.

5 commentaires:

vvoi a dit…

L'article est tres interessant. Il y a seulement une petite erreur dans le nom do professeur de Althamer: c'est GRZEGORZ Kowalski.

mistou@noos.fr a dit…

Merci pour votre texte intelligent et sensible sur un artiste que je viens de découvrir au CGP et qui m'a ému par sa générosité et sa poétique.
MYM

Anonyme a dit…

"une sorte d’avertissement tacite à un art qui ne s’occuperait jamais que de lui-même" ?. Il semble qu'il s'agit d'une clef à laquelle je ne trouve pas la porte.

halle berry a dit…

I really like your style

ludo a dit…

Des oeuvres de Pawel Althamer seront visibles dans l'exposition
Les Promesses du passé, 1950-2010
Une histoire discontinue de l'art dans l'ex-Europe de l'Est au Centre Pompidou en 2010.